Стилистические особенности перевода с английского языка на русский (на материале художественного текста-сказки "Винни пух и все-все-все")

Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Кировский институт иностранных языков»

Переводческий факультет

Кафедра переводоведения


Курсовая работа

Стилистические особенности перевода с английского языка на русский (на материале художественного текста-сказки «Винни пух и все-все-все»)


Киров 2014


Содержание


Введение

Глава 1. Стилистические особенности художественного текста

.1 Художественный стиль и стилистические особенности детской литературы

.2 Особенности перевода художественного текста

.3 Приемы перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта

Глава 2. Переводческий анализ произведения «Винни Пух и все-все-все»

.1 Характеристика стиля произведения и трудности его перевода

.2 Эмоциональная выразительность языка перевода произведения «Винни Пух и все-все-все»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение 1

Приложение 2


Введение


Исследование стилистических особенностей языка детской литературы всегда находилось в центре внимания лингвистов и психологов.

Актуальность выбранной темы состоит в том, что обусловлен возрастающий интерес лингвистов к языку произведений современных авторов, пишущих для детей подростков, и, в частности, к функционированию комического и эксцентрического в детской английской литературе. Научная новизна определяется тем, что рассматриваются и изучаются особенности использования языковых стилистических средств для создания комического и эксцентрического в произведениях двух современных детских авторов, пишущих в совершенно разных жанрах, выявляются стилеобразующие характеристики языка произведений и индивидуально-художественного стиля.

Объектом исследования является перевод произведения английского писателя А. Милна «Винни-Пух».

Предметом работы являются стилистические особенности перевода.

Цель - комплексное и системное выявление и описание стилистических особенностей перевода произведения английской детской литературы «Винни пух».

Исходя из поставленной цели, были сформулированы следующие задачи:

рассмотреть стилистические особенности литературы для детей.

перевести с учетом стилистических особенностей;

произвести исследование стилистических особенностей перевода произведения А. Милна «Винни-Пух».

Для осуществления поставленных задач использовался следующий метод: анализ перевода художественного текста.

Практическая значимость состоит в анализе стилистических особенностей перевода с английского языка на русский на материале художественного текста.

В России пристальное внимание вопросам детской литературы уделяли выдающиеся детские писатели и переводчики К.Чуковский и С.Маршак.

Неоценимый теоретический и практический вклад в освещении детской английской литературы с элементами комического и эксцентрического внесли Н. Демурова, Б. Заходер, Г. Кружков и др.

Отдельные проблемы детской литературы, включая место в ней комического и эксцентрического, получили освещение в трудах таких отечественных ученых как В. Пропп, Ю. Лотман, Р. Раскин, Л. Карасев, В. Карасик, а так же в работах их зарубежных коллег Д. Кристала, Н. Норриса, В. Нэшаи др.


Глава 1. Стилистические особенности художественного текста


.1 Художественный стиль и стилистические особенности детской литературы


Художественная речь - это особый стиль речи, исторически сложившийся в системе английского литературного языка.

Стиль художественной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на сказанное. Основной функцией стиля художественной речи является средствами образно-эстетической трансформации языка создать чувственное восприятие действительности, зримо ощутить предмет в его связях и отношениях.

Стиль художественной речи имеет следующие разновидности: стихотворная речь, художественная проза и язык драматургии.

Когда мы употребляем термин «стиль художественной речи», мы имеем в виду чисто лингвистические категории, как, например, слова, их значение, их сочетание, синтаксические конструкции, характер образности другие особенности языка, специфические с точки зрения их отбора и взаимообусловленности в данном стиле речи. Основные особенности художественного стиля - это строгое соответствие всех форм речи (словоупотребления, синтаксического построения, фонетического звучания) нормам национального литературного языка; стремление к точности выражения мыслей без помощи разных внеязыковых средств; устранение «сниженных» слов; тяготение к известной традиционности некоторых языковых средств [3, c.79].

Для функционального стиля художественной литературы, особенности которого определяются его основной функцией - функцией воздействия, - характерно наличие абсолютно свободных метасемиотических синтагм, насыщенных эмоционально-оценочно-экспрессивными коннотациями.

Следует отметить, что художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности, при передаче которых от переводчика потребуется недюжинная сообразительность, фантазия и высокий профессионализм. Приведем примеры средств выразительности художественных текстов:

метафоры;

сравнительные обороты;

неологизмы;

повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее);

диалектизмы;

профессионализмы;

топонимы;

говорящие названия, имена и фамилии;

и другие.

Передать такие средства на другом языке сложно из-за отсутствия прямых эквивалентов, наличия определенных культурных и иных различий. Это прекрасная возможность для переводчика продемонстрировать свою смекалку и профессиональное мастерство. Переводчик должен обладать широким словарным запасом, в том числе идиоматических выражений и пословиц на языке перевода, уметь правильно подбирать и пользоваться специальными справочниками и словарями. Обладание большим объемом культурной информации о стране и носителях языка перевода - требование, которому должен соответствовать любой профессиональный художественный переводчик.

Важной особенностью и сложностью художественного перевода является также передача игры слов, юмора. Крайне редко дословный перевод позволяет передать игру слов на языке перевода. Поэтому переводчику приходиться подключать свою фантазию, чтобы сохранить юмористическую составляющую текста. Только творческие и «креативные» переводчики-профессионалы способны справиться с такой непростой задачей.

Художественные произведения, в том числе и детские, передают чувства автора, которые затем воспринимаются читателем. Передача чувств возможна путём создания образа.

Действенность образа основывается на том, что он воспроизводит в сознании читателя ощущения, при помощи зрительных, слуховых и других чувственных переживаний. Образ конкретной ситуации, конкретного героя складывается в образ целого произведения.

Автор упоминал выше, что для ребёнка очень важно отношение к литературным персонажам, их чувствам, поступкам. Отношение к героям произведений рождается у юного читателя из образа, который создаёт автор. Очень важно передать образ правильно и понятно [5, c.116].

Проблема 1. Проблема сохранения образности при переводе детского произведения.

Говоря об этой проблеме в переводе детской литературы, нужно сказать, что существует разные способы сохранения образности оригинала.

Это достигается определёнными ассоциативными и образными характеристиками. Иногда эти характеристики не являются эквивалентными, или имеют низкий уровень эквивалентности по отношению к оригиналу. В практической части работы автор попытается показать на примерах, как можно использовать уровни эквивалентности слов, словосочетаний и предложений для решения поставленной проблемы.

Сохранение образности связано со всем произведением в целом, но сохранение образности не будет достигнуто, если не учитывать жанрово-стилистические особенности перевода.

Проблема 2. Жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы.

Под жанрово-стилистическими особенностями оригинала понимается его отождествление с определённым типом речи. Каждая из разновидностей переводимого материала отличается своими специфическими чертами, которые ставят особые требования к переводу.

В художественной литературе, в том числе и детской, используются разные возможности словоупотребления - прямых и переносных значений слов, тропов языковых и тропов стилистических. Разнообразие речевых стилей связано с многообразием описываемой действительности и богатством индивидуальных оттенков эмоционального отношения к ней. Это проявляется в употреблении различных синтаксических средств, которые сочетают в себе особенности как книжно-письменной, так и устно-разговорной речи.

Жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы связаны с понятием контекста в произведении. «А понятие контекста - и более широкого и более узкого - всегда предполагает тесную связь с системой литературного стиля,…» к которой принадлежит подлинник и в которой он воссоздаётся на другом языке. Отсюда и необходимость рассмотреть подробнее жанрово-стилистические особенности перевода детской литературы на конкретных примерах.

Жанрово-стилистические особенности переводимого текста сопутствует также и выбору средств выражения той или иной мысли автора. В детской художественной литературе очень важно выразить идею, события, описать героев выразительно и ярко. Ребёнок воспринимает и переживает всё эмоционально и открыто, поэтому в произведении должен присутствовать эмоциональный компонент.

Проблема 3. Передача эмоционального компонента при переводе детской литературы.

Эмоцией называется относительно кратковременное переживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувством - более устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражает какую-нибудь эмоцию или чувство.

По утверждению А.Д. Швейцера: «Задачей перевода при передаче экспрессивной и эмоциональной функций является достижение экспрессивного и эмоционального эквивалента, т.е. создание в процессе межъязыкового общения такой ситуации, при которой эмоциональная реакция автора текста перевода могла бы соответствовать эмоциональной реакции автора текста оригинала».

Как уже говорилось выше, у ребёнка при чтении преобладает эмоциональное отношение к героям, их чувствам, поступкам. Очень важно при переводе донести до читателя то эмоциональное состояние, которым наделяет автор героя своей книги. При передаче эмоционального компонента эмотивная и эстетическая функции учитываются.

Особенности перевода сказочных произведений заключаются в передаче их образности. Это первая трудность при переводе сказки. Если переводчик не сумел передать живой, эмоциональный образ оригинала, или если он заменил конкретный образ более сложным, более абстрактным, перевод получится неполноценным и не будет соответствовать оригиналу.

Еще одной, наиболее существенной, проблемой является сохранение и передача национально-культурной информации. Известный русский детский писатель Б. Заходер, который перевел много детских книг и сказок с английского, в том числе «Винни-Пух», «Алиса в стране чудес» и др., в своем предисловии к изданиям «Винни-Пуха» пишет: «Я научил Винни-Пуха говорить по-русски. Да, англичанина можно научить говорить по-русски. Но он все равно так англичанином и останется. А Винни-Пух... Что с ним произошло в пересказе Заходера? Может быть, он стал русским медвежонком? Или лучше было бы его назвать не Пухом, а, скажем, Топтыжкой? Нет, не получится. Ведь друг и хозяин Винни-Пуха не Вася Иванов или Петя Сидоров, а Кристофер Робин, да и вообще, читая эту книгу, мы понимаем, что дело происходит где-то не в наши краях. Винни-Пух, как и многие другие герои детских книг, которых Заходер научил говорить по-русски, а главное, научил жить среди нас, остался английским медвежонком. И в то же время перестал быть только английским. Как Пух, так и Алиса, не превратились в Топтыжку или Соню (Соня - именно так и назывался очень старый перевод «Алисы» - «Соня в Царстве Дива»), но они все-таки становятся и русскими тоже. В этом как раз и состоит чудо. Для того, чтобы понять, как все это оказывается возможным, надо самому быть поэтом. Да еще поэтом-переводчиком». Текст является инструментом в процессе межкультурной коммуникации. При этом тексту приходится «встраиваться» в новую парадигму: он оказывается элементом, принадлежащим одновременно двум системам - исходной культуре и культуре реципиента. Текст не только воздействует на реципиента, но и сам подвергается воздействию иной культуры [18, c.85].

Национальная специфика оригинала проявляется буквально во всем: в поведении героев, в их речи, в деталях быта, которые окружают героев, и т.д. Особенно ярко это выражено в произведениях, близких по стилю к фольклору, поскольку именно в народном творчестве ярче и глубже всего раскрывается самобытный дух народа. Именно к такому типу произведений относятся сказки, поэтому в них проблема сохранения национального своеобразия оригинала стоит особенно остро. Сказки изобилуют реалиями, которые создают ряд трудностей для переводчика. С одной стороны, существует опасность не найти необходимый фольклорный эквивалент в переводимой сказке, и текст перевода при этом получит книжно-литературное звучание. С другой стороны, чтобы сохранить национальное своеобразие оригинала, переводчик должен искать выразительные средства в поэтике народного творчества своей страны, которые могут внести элементы иной национальной атмосферы. Данные особенности и являются причиной основных трудностей, возникающих при переводе английских сказок на русский язык.

Итак, полноценный перевод детской литературы, в частности, сказки, возможен только на основе правильного понимания подлинника как единства содержания и формы, на основе передачи его как целого, с соблюдением характерного для него соотношения между содержанием и формой и с учётом роли отдельных элементов для целого, образуемого этим отношением.


1.2 Особенности перевода художественного текста

художественный текст перевод

При переводе художественной литературы возникает задача воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника. Эта черта роднит литературу художественную и общественно-политическую.

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы показать, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства. Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают неосуществимы или приводят к формалистическим решениям. Задачи художественного перевода решаются, как правило, более сложным путем - на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем. Другим свойством художественной литературы, отличающим его от остальных произведений книжного слова, является его смысловая емкость. Она проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, в его умении заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. Еще одна характерная черта художественной литературы - это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же. Важна также и тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется индивидуальная манера писателя. Индивидуальный стиль писателя включает использование определенных речевых стилей общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая свои жанры. Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается на требованиях к переводу. Большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод. [5, c.121].

Однако специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих функциональных соответствий в языке перевода. Существует также острая проблема языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий в изучении художественного перевода.

Образы художественной литературы основаны на языковых категориях, и связь между ними тесна и непосредственна. Это отличает художественную литературу от литературы научной, деловой документации, газетной информации, где языковая форма, служащая для выражения понятия, играет менее активную роль или нейтральна. В художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обусловливая характер их осмысления. Само понятие содержания в художественной литературе является более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способность взаимодействовать не только на ум, но и на чувства читателя.

Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова или сочетания слов, имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, в характере их сочетания по смыслу.

Этим определяется сложность нахождения функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного высказывания, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о разрешении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из числа нескольких или многих. В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль может играть выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской. Это является результатом принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований). Однако в стилистической окраске заключено очень многое -например, авторская ирония, ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т.п. [10, c.97].

К числу трудных задач относится использование архаизмов, варваризмов и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода не всегда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией или соответствия на основе иной формальной категории. Особой переводческой трудности не вызывают встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Голсуорси французские вкрапления). Они - именно в силу их выделенности, изолированности - легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается.

В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, трудность перевода всегда оказывается особенно значительной. Можно прямо сказать, что передача территориальных диалектизмов как таковых не осуществима с помощью территориальных же диалектизмов языка перевода (образец такой неудачи можно найти, например, в одном из двух переводов романа Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»). Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта языка, на который делается перевод, неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц и автора к определенной национальности.

Элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком узко местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования диалектизма поддается в некоторой степени воспроизведению в переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Тем не менее эта возможность часто остается неиспользованной.

Общенародные диалектизмы входят, как правило, в состав просторечия, т.е. основным функциональным соответствием всякого рода диалектизмам (как территориальным, так и социальным) в русских переводах способно служить просторечие в широком смысле слова. Как наиболее яркий и убедительный пример интенсивного использования просторечия может быть назван выполненный Р. Райт-Ковалевой и высоко оцененный критикой перевод романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», The Catcher in the Rye. К. И. Чуковский так характеризует эту работу [21, c.103]:

«Рита Райт-Ковалева... слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе... Например, слово арiесе, которое, судя по всем словарям, означает на каждого - она переводит на брата («по инфаркту на брата»),, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно - дрянь, переводит вся эта петрушка, hаs stоlеn -спер, (to tiff- поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы глупым холмом - здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка..., а когда герой говорит, что «некая реклама» - надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа».

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект этого перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются, от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особо важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят в общем более сглаженный характер.

Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению. Отсюда возникает вопрос о необходимости в лексико-стилистической, и соответственно, грамматической перестройке данного места подлинника.

Каждый литературно развитый язык, в сущности, дает широкие стилистические возможности для сохранения единства предложения как целого - при условии отдельных перегруппировок внутри него, иногда с заменой подчинительной конструкции сочинительной. При переводе авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство.

Членение высокохудожественного произведения на отдельные предложения - то же, что и членение поэтического текста на стихи и строфы; чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба - то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это - фактор ритма. Ритм как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на -синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, - глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механический перенос ритма из одного языка в другой невозможен, как невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента.

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь несомненна связь с композиционно-синтаксическими особенностями соответствующего оригинала.

Особенности художественного перевода задаются самим его объектом - художественным текстом. Постулируемая в современной плюралистической и антропоцентрической лингвистике множественность интерпретаций художественного текста воспринимается как множественность «возможных миров» текстовых смыслов. Интерпретационное пространство любого художественного текста значительно расширяется в ситуации межкультурной коммуникации, поскольку здесь в сферу действия интерпретатора включаются семиообразовательные процессы нескольких разных семиосфер. Можно утверждать, что именно этот процесс (и результат) переводческой деятельности, в особенности если речь идет о нескольких переводах одного и того же художественного текста, опредмечивает, овеществляет идею возможности существования разных интерпретаций текста. Таким образом, подтверждается мысль, высказанная У. Эко еще в 60-е годы прошлого столетия и связанная с общей устремленностью нашей культуры к таким процессам, где «вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой» [22, c.56].

Особенности художественного текста как открытого для интерпретации объекта обозначены водной из самых известных работ У. Эко: «A work of art, therefore, is a complete and closed form in its uniqueness as a balanced organic whole, while at the same time constituting an open product on account of its susceptibility to countless different interpretations which do not impinge on its unadulterable specificity».

Лингвокогнитивная позиция переводчика как интерпретатора текстов художественной литературы в идеале должна приближаться к позиции литературного критика или «проницательного читателя». Именно от переводчика зависит, насколько понятной для читателя станет интертекстуальная авторская игра. Элементы интертекста оказываются необходимыми фрагментами фонового (пресуппозитивного) знания, которое нужно определенным образом передать в тексте перевода. Интертекстуальные элементы не всегда улавливаются даже «сведущим читателем» текста оригинала, а для текста перевода передача интертекстуальных отсылок - чаще всего сверхзадача.

Например, в постмодернистском переводе повести А. А. Милна о Винни-Пухе, который был выполнен В.П. Рудневым, лингвокогнитивная стратегия передачи элементов языковой игры ближе к опущению или выведению «проблемных моментов» в переводческий комментарий, как в научной литературе. Ситуации передачи элементов языковой игры (там, где эти элементы не выпущены из текста) наглядно демонстрируют применение на практике тезисов рудневской теории «аналитического перевода». Записка Кристофера Робина GON OUT. BACKSON. BISY BACKSON. C. R. переводится как УШОЛ БЭКСОН. ЗАНЯТ БЭКСОН. К.Р., и в комментарии Руднев объясняет ошибки правописания Кристофера Робина (back soon-backson, что воспринимается как фамилия Бэксон). Юмористический эффект сохраняется, но без филологического переводческого комментария он был бы неполон. Руднев создает замечательную параллельную версию заходеровскому «Посторонним В». Сменив инициалы «дедушки Пятачка», он обыгрывает их не менее удачно, чем Заходер: «Нарушитель Г/ Нарушитель Гарри/ Генрих Нарушитель». В ситуацию с обыгрыванием интертекстуального фрагмента детской песенки в тексте повести Милна Руднев привносит немного больше сарказма, чем Заходер в своем традиционном переводе: Thats right, said Eeyore. Sing. Umty-tiddly, umpty-too. Here we go gathering Nuts and May. Enjoy yourself. - «Вот-вот», говорит тогда И-Ё. «Пойте. Амти-тидли, ампти-ту! Трали-вали. Много в ней лесов, полей и рек. Тешьте себя» (ср. у Заходера: «Вот-вот, правильно, - сказал Иа-Иа. - Пой-пой. Трум-тум-тум-тирим-бум-бум. В лесу родилась палочка, в лесу она росла. И много-много радостей детишкам принесла. Веселись и развлекайся»). Лингвокогнитивная стратегия переводчика объясняется рудневским пониманием характера персонажа: характерология как раздел психологии была базой для интерпретации всех персонажей текста Милна, И-Ё с этой точки зрения мрачен и агрессивен, напоминая своим характером Ф.М. Достоевского. Именно поэтому для его номинации в тексте Руднева было выбрано звукоподражание, транскрибированное как имя китайского мудреца.

В современной мультикультурной и мультиязыковой коммуникативной ситуации переводчики художественной литературы достаточно часто ориентируются на стратегии интерпретации текста оригинала, связанные с модернистским и постмодернистским восприятием текста. Успешность реализации данных стратегий в практике перевода художественного текста во многом зависит от ориентированности текста перевода на ту аудиторию, которой предназначен порождаемый текст. Изменение адресата текста перевода (остранение как лингвокогнитивная стратегия, например, работает на сужение потенциальной аудитории, что и произошло с текстом перевода В.П. Руднева) может существенно повлиять на изменение культурного «горизонта познания» целевой аудитории в зависимости от адекватности применяемых переводчиком лингвокогнитивных стратегий.


1.3 Приемы перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта


Для передачи эмоционально-оценочного содержания слова, необходимо установить, распространяется ли оно на все предложение или же не выходит за рамки слова. В первом случае возможно воспроизведение эмоционально-оценочного содержания нелокально: My body squeezed up and everything else tall - Сам махонький, а все вокруг здоровенное; Yes, they seem to have enjoyed their food - О да. аппетит у них завидный. Во втором - сохранение эмоционального компонента в лексической единице обязательно: Bleak house -холодный дом; bleak walls - угрюмые стены; The fact, my dear, you're dull -Дело в том, дорогая, что ты невыносимо скучна.

Передача ассоциативно-образной характеристики легче всего происходит при совпадении в ИЯ (исходный язык) и ПЯ этих компонентов, как, например, в русском и английском языках слова снег - snow ассоциируются у носителей с белизной. Сложнее, если эти компоненты не совпадают, так, слово кошка у носителей русского языка связано с грациозностью, а у англоговорящих cat - с понятием «злость», в этом случае при переводе английского cat приходится отказываться от русского аналога, оставляя исходную ассоциативность: Злючка! Передача значения производного слова может идти путем лексических потерь, но с сохранением коммуникативной адекватности: sweethearts-sweetmeats, дружочек-пирожочек [6, c.62].

Эквивалентность на уровне высказывания может передаваться собственно высказыванием, независимо от содержания входящих в него единиц, и собственно сочетанием единиц. В обоих случаях важную роль играют синтаксические структуры, выбор которых зависит от ситуации и правил употребления, порядка следования элементов высказывания. В английском языке фиксированный порядок слов, именно поэтому инверсия используется как эффективный способ эмоциональной характеристики, в русском же языке с его нефиксированным порядком слов инверсия недостаточно действенна для выражения эмоциональности, в этих случаях к ней добавляют специальные слова и словосочетания: Courage George II certainly had - В храбрости Георгу II нельзя было отказать.

Эквивалентность на уровне сообщения зависит от способов описания ситуации, изложения мысли, то есть опирается на внелингвистические факторы. Так, в разных ситуациях можно выявить более и менее строгий набор сообщений, например, на двери магазина написано к себе, по-английски pull - и это строгая закрепленность. Именно идентичность ситуации является критерием правильности выбора сообщения в переводе.

Эквивалентность на уровне описания ситуации представляет собой экстралингвистическое явление; так, носители определенного языка могут отдавать предпочтение каким-либо ситуациям, непонятное для носителей другого языка. Например, англичане, описывая женщину, часто упоминают ее лодыжки, русские же, скорее всего, остановятся просто на ногах, поэтому эквивалентность ситуации может потребовать включения в сообщение дополнительной информации: You are a most unmitigated cad -Вы хам и больше ничего.

Эквивалентность цели коммуникации включает в первую очередь информацию о цели коммуникации, поскольку сообщение порождается с целью передать какую-либо информацию, чувства, эмоциональное настроение, отношение, именно эта цель и должна быть сохранена в переводе. Цель коммуникации для установления эквивалентности оригинала и перевода может превалировать над всеми другими уровнями за счет отказа воспроизведения содержания на других уровнях.

В лингвистике существуют разные толкования эквивалентности перевода: имеет место семантический подход понимание динамической эквивалентности Ю. Найды и коммуникативной эквивалентности, а также говорят о вариативности определенных аспектов эквивалентности. Согласно схеме Ю. Найды, процесс перевода проходит обратный путь: от восприятия текста к его созданию, в то время как исходный текст проходит путь от порождения к восприятию, а сам процесс перевода «заключается в воспроизведении на языке-рецепторе наиболее близкого естественного эквивалента исходного сообщения, во-первых, с точки зрения значения, а во-вторых, с точки зрения стиля».

Понятие коммуникативной эквивалентности (коммуникативно-функциональной или прагматической - у некоторых авторов) включает в себя, в первую очередь, эквивалентность коммуникативных эффектов исходного текста (ИТ) переводному тексту (ПТ). Коммуникативный эффект, вслед за Л.К. Латышевым, мы понимаем как совокупность собственно текстовых (имманентных) свойств и свойств коммуникативной ситуации, включающей в себя все факторы за пределами текста, существующие как в объективной реальности, так и в сознании участников коммуникации.

В большей степени понимание прагматической эквивалентности связано с теорией АД. Швейцера и его трактовкой эквивалентности перевода. Он указывает на необходимость учета, помимо денотативного и коннотативного компонентов, прагматического.

Прагматический компонент перевода реализуется при помощи прагматической адаптации, то есть внесения поправок на социально-культурное, психологическое и иные различия между получателем оригинала и переводным тестом.

В процессе перевода часто приходится сталкиваться с понятием интерференции -это отклонение от норм любого из языков, связанное с лингвокультурной принадлежностью говорящего. Наибольший интерес для нас представляет аспект взаимодействия процесса интерференции на прагматическом уровне. У. Вайнрайх, рассматривая интерференцию именно в коммуникативном аспекте, выделяет так называемую коммуникативно-релевантную интерференцию, при которой происходит искажение не информативное, а того эффекта, который производит текст оригинала на носителя ПЯ. Достижение же эквивалентности при переводе возможно даже при наличии определенных прагматических адаптации, ведущих к расхождению прагматического характера [16, c.109].

На наш взгляд, понятие прагматической эквивалентности является ведущим, поскольку сам перевод создается для передачи информации, речевой интенции говорящего, но едва ли можно говорить о полной прагматической идентичности цели оригинала и перевода, поскольку интенция переводчика как бы наслаивается на авторскую, причем интенция перевода определяется вторичной ситуацией общения, ее культурным и историческим контекстом. В данном случае речь может идти об адаптации авторского намерения к коммуникативным условиям языка перевода, естественно, в известных пределах, при этом остается стремление переводчика воссоздать тот коммуникативный эффект, на который рассчитан оригинал. Под коммуникативным эффектом понимается результат коммуникативного акта, соответствующий его цели.

Итак, текст оригинала творится для оказания определенного воздействия на адресата, вызова у него определенного коммуникативного эффекта, следовательно, текст перевода должен производить тот же эффект, что и текст оригинала, но каким образом можно этого достичь, если один и тот же текст у разных людей может вызывать разные эмоции, мысли, толкования? Поскольку, как говорилось, все может влиять на восприятие человеком той или иной информации, то возникает вопрос: что такое эквивалентность перевода - это чисто теоретические измышления лингвистов или недосягаемый идеал? В процессе двуязычного общения нельзя вообще отказаться от понятия эквивалентности, оно должно быть ориентировано не на каждого потенциального адресата вообще, а на «отвлечение от индивидуальных ассоциаций».

Вследствие расхождения культур переводчику нередко приходится сталкиваться с дилеммой: либо семантическая, либо коммуникативная эквивалентность. Например, в английском языке определение зеленоглазый green-eyed ассоциируется с обманом и коварством, но прав ли будет переводчик, если оставит оригинальное обращение в переводе, ведь у носителей английского языка оно отнюдь не связано с красотой, и будет ли такой перевод адекватен? Скорее всего, нет, поскольку высказывание, содержащее такую характеристику, не только не произведет задуманный автором коммуникативный эффект, но и в лучшем случае вызовет непонимание, неприятие самого произведения. Таким образом, нельзя однозначно ответить на вопрос, в каких случаях можно пожертвовать коммуникативной, семантической, структурной стороной текста, а в каких можно обойтись без особых потерь. Процесс перевода в любом случае регулируется, по крайней мере, тремя системами: природной (индивидуальной), культурно-исторической и языковой.

Наибольшую трудность в соотнесении знаков двух языков может представлять коннотативное содержание языкового знака, поскольку каждый народ «набрасывает» на языковые единицы свои эмоциональные представления, в результате эти различия препятствуют успешной коммуникации. Для преодоления этих препятствий собеседники должны обладать адекватной эмоционально-оценочной компетенцией, которая включает знание общих культурных кодов эмоционального общения, знание эмоциональных доминант этих кодов, знание правил и их корреляцию, знание маркеров эмоционально-этнической идентификации, знание и владение средствами номинации, экспрессии и дескрипции своих и чужих эмоций в обоих лингвокультурных кодах. Поскольку определение того или иного значения эмоциональной единицы зависит от многих факторов, в том числе и невербальных, чаще семантические возможности языкового знака оказываются значительно разнообразнее, чем представленные в словарях.

Даже асимметрия эмоционально-оценочного содержания слова является меньшим препятствием к его осмыслению, чем лакунарность слова. Отсутствие полного совпадения эмоционально-оценочного содержания слов разных языков убедительно доказано в современной лингвистике. Снижение эмоционального колорита приводит к искажению речевых интенций, что в художественном произведении изменяет характеристику персонажа.

В процессе перевода могут иметь место определенные переводческие преобразования, с помощью которых можно осуществить переход от единицы оригинала к единице перевода, обусловленные какой-либо причиной: поиском оптимального варианта перевода. Все переводческие приемы можно подразделить на два класса: подстановки и трансформации.

Под подстановкой подразумевается перевод «слово в слово», основанный на максимально возможном семантико-структурном параллелизме ИТ и ПТ: параллелизм семантических значений слов, словосочетаний, грамматических форм, членов предложений, моделей предложений и так далее. Из всего многообразия существующих подстановок мы остановимся на наиболее актуальных для нашей работы и наиболее трудных - лексических подстановках. Различают такие их разновидности [11, c.58]:

) простая лексическая подстановка - полное совпадение словарного значения ИЯ и ПЯ: сын - son, мать - mother, при этом лишь в крайне редких случаях обьем значения иностранного слова и соответствующего ему русского в точности покрывают друг друга. Обычно русское слово оказывается семантически шире или уже, колоритнее или бледнее, экспрессивнее или холоднее, абстрактнее или конкретнее;

) простая альтернативная подстановка - соотношение «один класс явлений ИЯ-несколько классов ПЯ»: рука - aim, hand;

) сложная подстановка с дифференциацией значения - значение одной единицы ИЯ пересекается со значением нескольких единиц ПЯ. ни одна из которых не покрывает его полностью, чаще всего это многозначное слово, но эквивалент может находиться и за пределами словарной статьи: rank - ряд, звание, высокое социальное положение, рядовые люди;

) позиционно обусловленная подстановка - непересечение значений ИЯ и ПЯ, но в составе словосочетаний (чаще фразеологических) они имеют эквивалентное значение: pea - горошина, но as Ike as two peas - как две капли воды,

) безэквивалентная лексика - лексика, не имеющая соответствия: ряженка, баранки. Существует несколько способов ее передачи: транслитерация, калькирование, описательный перевод, приближенный, примечания переводчика.

) часто в переводном высказывании появляется дополнительная эмоциональность, но такого рода изменения не влияют на реализацию;

) большинство междометий, которые по каким-либо причинам не были переведены, компенсируются следующими тремя способами:

а) лексическая компенсация - эмоциональный элемент в переводном высказывании сохраняется путем введения в него дополнительных эмоционально маркированных лексических единиц.

б) грамматическая компенсация - прием, при котором экспрессивность реализуется при помощи грамматических средств: Oh, well, you walk along Edware Road one evening - Прогуляйтесь как-нибудь вечерком по Эдвард-роуд;

в) интонационная компенсация - это применение интонационных способов для придания высказыванию дополнительной эмоциональности, например изменение интонации, интонационное варьирование: Oh, what nonsense - Что за чепуха!.

Достижения эквивалентности переводного высказывания с прагматической точки зрения - задача первостепенная, поскольку идентичный коммуникативный эффект позволяет произвести на читателя соответствующее оригиналу впечатление. Реализация эмоциональной интенции напрямую зависит от выбранных автором высказывания лексических единиц - таким образом, эквивалентный перевод эмоционально-оценочных единиц напрямую связан с реализацией иллокутивной функции переводного высказывания.

Основные особенности художественного стиля - это строгое соответствие всех форм речи (словоупотребления, синтаксического построения, фонетического звучания) нормам национального литературного языка; устранение «сниженных» слов; тяготение к известной традиционности некоторых языковых средств.

Художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности: метафоры; сравнительные обороты; неологизмы; повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее); диалектизмы; профессионализмы; топонимы; говорящие названия, имена и фамилии; и другие.

При переводе детской художественной литературы возникают следующие проблемы:

проблема сохранения образности при переводе детского произведения;

проблема жанрово-стилистических особенностей перевода детской литературы;

проблема передачи эмоционального компонента при переводе детской литературы.

Приемами перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта являются:

простая лексическая подстановка;

простая альтернативная подстановка;

сложная подстановка с дифференциацией значения;

позиционно обусловленная подстановка;

безэквивалентная лексика;

лексическая компенсация - эмоциональный элемент в переводном высказывании сохраняется путем введения в него дополнительных эмоционально маркированных лексических единиц;

грамматическая компенсация;

интонационная компенсация.


Глава 2. Переводческий анализ произведения «Винни Пух и все-все-все»


.1 Характеристика стиля произведения и трудности его перевода


Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обозначать как неомифологизм, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время - цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает. Так, структуру джойсовского «Улисса» опосредует гомеровский миф, «Волшебной горы» Т. Манна - миф о Тангейзере, «Приговора» Кафки - библейская мифология, «Замка» - миф о Сизифе, «Звука и ярости» Фолкнера - новозаветная мифология и т. д.

Структуру Винни Пуха определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем - мировое древо, воплощающее собой архаический космос. Действительно, дерево - это центральный объект пространства, композиции и сюжета Винни Пуха: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей - Пух, Поросенок, Сыч и Кристофер Робин - живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов Винни Пуха: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тигтер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале Винни Пуха олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир Винни Пуха. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде».

Противоположное дереву мифологическое пространство - нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя Винни Пуха, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.

Отлучка, чудовища, недостача, борьба с противником (в Винни Пухе опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя - все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу. Самое важное, что инициация - важнейший семантико-прагматический лейтмотив Винни Пуха: инициация Пуха, Поросенка (подробнее ниже). По сути, весь Винни Пух - зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.

Поросенок - пример реалистического интроверта, характер которого, прежде всего, определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и непрестанного пережевывания событии прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализирует возможный исход событий и всегда з качестве привилегированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телесложение - маленький, «узкий». Таков Поросенок - вечно тревожен, ожидает опасностей от больших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением эти надвигающиеся опасности, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.

Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичноетъю, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома («Ысчовник»), написанное им на доске, для него важнее самого дома.

И-Ё прежде всего обращает на себя внимание своим постоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая всецело овладевает личностью и управляет поведением. В таких случаях характер может деформироваться и приобретать противоречивое сочетание характерологических радикалов. Так, с одной стороны, И-Ё агрессивен и казуистичен, с другой, - оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида - напряженно-авторитарного характера, второе - шизоида. Но настоящей авторитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-Ё. Он убежден, что все безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником, но при этом в глубине души чувствовать к нему расположение. Таковы его отношения с Поросенком. И-Ё напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатологии такой характер называется мозаичным, или полифоническим.

Кролик - для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напряженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тонкий, его самая сильная сторона - организаторские способности, самая слабая - неискренность и недалекость. Имманентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди.

Тиггер - в обрисовке его характера подчеркнуты незрелость (ювенильностъ) и демонстративность - свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном.

Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер. - все время стремится обратить на себя внимание, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид.

Канга и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры.

Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разговорах.

Характер человека опосредует его восприятие реальности. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительности Б.Л. Уорфа). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздействует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая философия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработала теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля. «Мы сообщаем другим, каково положение вещей; мы пытаемся заставить других совершить нечто; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помощью высказываний вносим изменения в существующий мир.

Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его понимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художественную речь нельзя считать языком. И предложения художественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения. Но если понимать язык, как его понимали поздний Витгенштейн и теория речевых актов, то художественная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию команд, признанию в любви, проверке билетов в общественном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п.

Самое главное, что делают персонажи Винни Пуха, - это то, что они все время говорят. Глагол 'сказал' - самый частотный в этой книге. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом.

Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-Ё в последней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов - тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наиболее фундаментальных. Считается, что язык не может существовать без того, чтобы на нем не писали стихов. Сочинение стихов восходит к ритуальному рецитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа служит одним из наиболее универсальных способов познания мира. Филогенетически поэзия возводится, соответственно, к детскому языку. Пух пишет стихи в трудную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятное, зафиксировать свою оценку происходящего или отметить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров - от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитативной элегии, колыбельной и торжественной оды.

В сущности, Пух - это Пушкин. Синтонный темперамент великого русского поэта не раз подвергался психологическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в «Бесконечном тупике» Д. Галковского).

Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно связана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длинные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух находит хвост И-Ё, открывает Северный Полюс, спасает Поросенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю), которые он всегда выполняет.

Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессивность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагматическое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не могущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сваливаться людям на голову, а перед этим кричат «На помощь!», чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он смотрит вниз.

Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет ритуальные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от выполнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, выставляет себя умным, находчивым и мужественным.

Для И-Ё характерна недоброжелательная агрессивность, неловкость и одновременно язвительная изощренность, нарочитое навязывание собеседнику своего понимания прагматической оценки ситуации, речевое пиратство, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирование этикетных речевых штампов, их гипертрофия и рефлексия над ними:

«Никто мне ничего не рассказывает», сказал И-Ё.

«Никто не снабжает меня информацией. В будущую пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили».

«Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул».

«В будущую Пятницу», объяснил И-Ё.

«А сегодня суббота», говорит Кролик. «Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад».

«Но беседы не было», сказал И-Ё. «Не так, что сначала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярдах от себя на холме, когда продумывал свою реплику. Я уже было подумывал сказать «Что?», но, конечно, было уже поздно».

«Ладно, я торопился».

«Нет Взаимного Обмена», продолжал И-Ё. «Взаимного Обмена Мнениями. 'Хэлло' - 'Что?' - это топтание на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника».

Интересной особенностью речевой деятельности И-Ё, которая отсутствует у всех остальных персонажей, является острый и желчный юмор, широко использующий цитаты и реминисценции из «народного» или даже литературного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов.

Речь Сыча - типичная речь шизоида-аутиста. Сыч употребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида - знать много слов и совершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседника и не способен к нормальному диалогу. Он вез время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем, чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничный облик лесного мудреца.

Речевое поведение остальных персонажей более примитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, деловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера - это устные распоряжения и письменные директивы - записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лексически и риторически бедна, как это и должно быть в речи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этому можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кролик не понял бы и этой статьи.

Интересно, что разные характеры в разной степени понимают друг друга. Так. Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова. Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутреннюю аутистическую гармонию, а для второго - получить оперативную информацию, руководство к действию.

Самая характерная черта речевого повеления Тиггера - агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает («Чертополох - это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете»).

Речевое поведение Ру сводится к формуле «Посмотри, как я плыву». Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.

Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведении один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д.

Речь Кристофера Робина характеризуется, прежде всего, негативными качествами. Он не пишет стихов, не тревожен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не демонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов помочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь - в целом это речь идеального мальчика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Кристофером Робином) положения дел тождествен онтологической закрепленности этого положения дел (если Кристофер Робин знает или считает, что это так, то это так).

Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех остальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше остальных персонажей, но его знание принципиально неограниченно.

Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достигает кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.


2.2 Эмоциональная выразительность языка перевода произведения «Винни Пух и все-все-все»


Ассоциативно-образные характеристики имеют высокую эквивалентность при переводе произведения «Винни Пух и все-все-все», т.е. они могут быть одинаковы. Но, при передаче переносного значения, эквивалентность может быть и низкой, это означает, что ассоциативно-образные характеристики разные.

Ввиду того, что смысл высказывания складывается не из прямого значения языковых единиц, а опосредованно, в сочетании с другими единицами, при переводе нередки ситуации, когда может сложиться впечатление, что по сравнению с оригиналом в переводе речь идёт о разных вещах, то есть «совсем не то» или «совсем не о том». Например: How sweet to be a Cloud Floating in the Blue! Every little cloud Always sings aloud. (A. Miln)Я Тучка, Тучка, Тучка, А вовсе не медведь, Ах, как приятно Тучке По небу лететь.

В данном случае, сохранении образности происходит через «поэтическое» воздействие песенки Винни-Пуха, основанное на рифме и размере. Для того, чтобы воспроизвести эту информацию и в дальнейшем правильно сохранить образ героя уже в образе Тучки, переводчик заменяет исходное сообщение, т.е. оригинал, другим, но обладающим похожими поэтическими качествами. Так, например, если этот отрывок перевести дословно, перевод не будет выглядеть и восприниматься так ярко и весело: How sweet to be a Cloud Floating in the Blue! Every little cloud Always sings aloud. (A. Miln)Как приятно быть Тучкой Плавая в небе! Каждая маленькая Тучка Всегда поёт вслух.

В этом примере даётся образ маленькой тучки. Образ главного героя как бы завуалирован, а в примере художественного перевода переводчик сопоставляет образ героя, который находится в образе маленькой тучки. Можно сказать, что с помощью ассоциативно-образных характеристик и «поэтического» воздействия цель сохранения образности достигнута.

. Ассоциативно-образная характеристика передаётся через слова, не являющиеся эквивалентами. Например:as a rake - тонкий как грабли. (дословн.) Strong as a horse - сильный как конь. Stupid as a goose - глупый как гусь.

Вот ещё один пример: Chapter Two In which Pooh goes visiting and gets into a tight place (А. Miln) Глава вторая В которой Винни-Пух пошёл в гости, а попал в безвыходное положение.

Сохранение образности ассоциативно-образной характеристикой - самый верный способ. В каждом языке существуют свои ассоциативно-образные характеристики слов. Проблема может быть в том, чтобы правильно и понятно воспроизвести характеристику и сопоставить её с оригиналом, чтобы не потерялся смысл.

В данном случае дословный перевод прозвучит так:

Глава вторая, в которой Винни-Пух пошёл в гости, а попал в тесное положение

где tight (прил.) - сжатый, тесный, плотный, компактный, тугой, узкий.

Исходя из значений английского прилагательного и принимая во внимание контекст, речь идёт о ситуации, когда герой произведения оказывается зажатым в узком месте, в данном случае в норе. Но из норы можно выбраться либо вперёд, либо назад. А при переводе на русский язык переводчик употребил русское прилагательное, которое обозначает такое место, из которого выхода нет вообще. Но смысл от этого не потерялся, а образ героя и ситуации вполне понятен.

Итак, ассоциативно-образная характеристика переведена через слова, которые не эквивалентны, а образность сохранена.

Если сравнить употребление без ассоциативно-образной характеристики слова и с ней, видна существенная разница. Ребёнку будет проще понять и запомнить слово, которое уже обладает образной характеристикой.

Образный компонент языка оригинала не соответствует образному компоненту языка перевода, что приводит к переводу на более низком уровне эквивалентности. Например: «Pooh,» he said, «where did you find that pole? Pooh looked at the pole in his hands. «I just found it,» he said. «I thought it ought to be useful. I just picked it up» «Pooh,» said Christopher Robin solemnly, «the Expedition is over. You have found the North Pole!» (A. Miln)-Пух, - сказал он, - где ты нашёл эту ось? Пух посмотрел на палку, которую всё ещё продолжал держать. - Ну, просто нашёл, - сказал он. Разве это ось? Я думал, это просто палка, и она ожет пригодиться. Она там торчала в земле, а я её поднял. - Пух, - сказал Кристофер Робин торжественно, - экспедиция окончена. Это - Земная Ось. Мы нашли Северный Полюс. Выбор при переводе более низкого уровня эквивалентности слов способствует лучшему пониманию и восприятию образа.

Так, значения английского слова pole (сущ.) - шест, жердь, столб, багор. Если значение этого слова употребить в высокой эквивалентности, т.е. использовать при переводе основное значение слова, читатель не воспримет это слово в значении ось. Этот момент может стать трудным в восприятии ребёнком в данной ситуации.

Или, например, выражение «I just found it» буквально переводится «Я только что нашёл её», а если воспользоваться более низким уровнем эквивалентности при переводе и сопоставить фразу с контекстом, получится удачная и понятная фраза «Ну, просто нашёл».

Говоря о сохранении образности, можно привести пример сохранения образа ситуации и образа героев в оригинале и переводе.

Одно дело, когда создаётся образ героя в произведении, а другое, когда герой попадает в какую-либо ситуацию, и нужно воссоздать и образ героя, и образ ситуации. В данном примере присутствует воздействие на читателя через прозу и «поэтическое» воздействие.

Этот пример рассмотрен автором с точек зрения трёх переводчиков. Каждый из них пытался передать образ Винни-Пуха и той ситуации, в которой он находился. При переводе используются степени сохранения образности, описываемые выше. Но, каждый из переводчиков пытался донести до юного читателя те особенности ситуации и поведении героя по-своему.

Правильно переданный коммуникативный эффект является важной составляющей передачи эмоционального компонента. Например: «Oh, help!» said Pooh, as he dropped ten feet on the branch below him. (A. Miln)Мама! - крикнул Пух, пролетев добрых три метра вниз и чуть не задев носом толстую ветку.

В этом примере цель коммуникации заключается в выражении эмоций героя произведения, который переживает смесь чувств сильного неожиданного испуга, беспомощности и растерянности, а также острое желание оказаться немедленно защищённым от этих неприятных обстоятельств.

Для передачи этого коммуникативного эффекта, переводчик выбрал более типичное русское выражение, подходящее для передачи эмоций героя, маленького, нуждающегося в защите медвежонка Винни-Пуха. Вот ещё пример: Through copse and spinney marched Bear; down open slopes of gorse and heather, over rocky beds of streams, up steep banks of sandstone into the heather again; and so at last, tired and hungry, to the Hundred Acre Wood. For it was in the Hundred Acre Wood that Owl lived. (A. Miln)Винни шагал мимо сосен и ёлок, шагал по склонам, заросшим можжевельником и репейником, шагал по крутым берегам ручьёв и речек, шагал среди груды камней и снова среди зарослей, и вот, наконец, усталый и голодный, он вошёл в Дремучий Лес, потому что именно там, в Дремучем Лесу, жила Сова.

Здесь также достигается выражение эмоционального компонента. В этом примере использованы такие средства как: членение первого предложения на два; объединение второй части первого предложения со вторым, начинающимся с for; выделение из второго предложения самостоятельного предложения, начинающегося с союза and;

Более свободный порядок слов в русском языке по сравнению с английским может сделать более эффективным выражение коммуникативного центра высказывания, а это служит хорошей позицией для передачи эмоционального компонента.

Можно уловить эмоциональность высказывания, когда она выражена и простыми ясными словами и не «скрывается» в переводе. Например: «Owl,» said Pooh solemnly, «you made a mistake. Somebody did want it.» «Who?» «Eeyore. My dear friend Eeyore. He was - he was of it.» «Fond of it?» «Attached to it,» said Winnie-the-Pooh sadly. (A. Miln)-Сова, - сказал Пух торжественно, - он кому-то очень нужен. - Кому? - Иа. Моему дорогому другу Иа-Иа. Он… он очень любил его. - Любил его? - Был привязан к нему, - грустно сказал Винни-Пух.

Ребёнок, который будет читать этот текст, без труда поймёт, какие чувства испытывали герои этого произведения: и Винни-Пуха, и Совы, и ослика Иа.

Говоря о передаче эмоционального компонента, следует упомянуть об интонации.

«Термин «интонация» прежде всего, относится к реально звучащей речи. Первоначально он означал лишь мелодический рисунок речи, т.е. систему повышений и понижений голосового тона. В дальнейшем он закрепился в более широком значении всей совокупности взаимосвязанных средств фонетики, к которым относятся: повышение и понижение тона голоса, сила звучания, перерывы в звучании, общий темп речи и относительная длительность её отдельных элементов, тембр речи».

Термин «интонация» широко применяется и к материалу литературных произведений, в том числе и детских. Применяется он потому, что особенности содержания и строения текста, сообщающие ему разговорную или книжную окраску, придают ему тот или иной эмоциональный тон и предполагают выбор той или иной интонации при чтении вслух. В нашем случае, чтение вслух является основным способом восприятия литературы детьми определённого возраста.

Но, интонация не является отдельным элементом в составе фразы или текста. Это результат верно уловленного и воспроизведённого соотношения тех факторов семантики и синтаксиса, которые определяют эмоциональный характер высказывания.

Таким образом, нужно говорить не о передаче интонации как таковой, средствами другого языка, а о создании такого текста перевода, как целого, который по своим особенностям - и лексическим, и синтаксическим, по характеру переходов от одной эмоциональной окраски к другой и по своему членению на смысловые и композиционные отрезки - допускал такую же степень естественности, живости, эмоциональной насыщенности в живом произнесении, как это возможно в отношении подлинника.

Важную роль играют в Винни Пухе мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль - разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции - отграничивает мир Леса от Внешнего Мира - и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги - глава «Наводнение».

При этом, имея эсхатологические ассоциации («Потоп»), вода также связана с идеей времени (образ реки в главе «Игра в Пухалки», которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).

Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к Винни Пуху и лежит на поверхности, - это характерология. Характеры в Винни Пухе удивительно выпукло и четко очерчены: Пух жизнерадостен, добродушен и находчив. Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик авторитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П. Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?

Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях - еду. вино, женщин, веселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосложение, как правило, пикническое - он приземистый, полный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует облику Пуха - страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая комплекция. Интересно, что знаменитые циклоиды - герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пик-вик.

Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что передача эмоционального компонента при переводе детских художественных произведений очень важна. Пусть передача эмоционального компонента не является основной переводческой операцией, но если не воспользоваться этим приёмом при переводе, он не будет полноценным.


Заключение


Основные особенности художественного стиля - это строгое соответствие всех форм речи (словоупотребления, синтаксического построения, фонетического звучания) нормам национального литературного языка; устранение «сниженных» слов; тяготение к известной традиционности некоторых языковых средств.

Художественные тексты, как правило, содержат большое количество средств выразительности и образности: метафоры; сравнительные обороты; неологизмы; повторы (лексические, фонетические, морфемные и так далее); диалектизмы; профессионализмы; топонимы; говорящие названия, имена и фамилии; и другие.

При переводе детской художественной литературы возникают следующие проблемы: проблема сохранения образности при переводе детского произведения; проблема жанрово-стилистических особенностей перевода детской литературы; проблема передачи эмоционального компонента при переводе детской литературы.

Приемами перевода художественного текста для придания эмоционального эффекта являются: простая лексическая подстановка; простая альтернативная подстановка; сложная подстановка с дифференциацией значения; позиционно обусловленная подстановка; безэквивалентная лексика; лексическая компенсация - эмоциональный элемент в переводном высказывании сохраняется путем введения в него дополнительных эмоционально маркированных лексических единиц; грамматическая компенсация; интонационная компенсация.

Важную роль играют в Винни Пухе мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль - разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции - отграничивает мир Леса от Внешнего Мира - и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги - глава «Наводнение».

При этом, имея эсхатологические ассоциации («Потоп»), вода также связана с идеей времени (образ реки в главе «Игра в Пухалки», которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).

Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к Винни Пуху и лежит на поверхности, - это характерология. Характеры в Винни Пухе удивительно выпукло и четко очерчены: Пух жизнерадостен, добродушен и находчив. Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик авторитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П. Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?

Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях - еду. вино, женщин, веселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосложение, как правило, пикническое - он приземистый, полный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует облику Пуха - страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая комплекция. Интересно, что знаменитые циклоиды - герои мировой литературы в чем-то фундаментально похожи на Пуха: Санчо Панса, Фальстаф, Ламме Гудзак, мистер Пик-вик.

Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что передача эмоционального компонента при переводе детских художественных произведений очень важна. Пусть передача эмоционального компонента не является основной переводческой операцией, но если не воспользоваться этим приёмом при переводе, он не будет полноценным.


Список использованной литературы


1.Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык/ учебник для вузов[Текст]/ И.В. Арнольдов. - М.: Наука, 2011. - 384 с.

.Бархударов, Л.С. Язык и перевод /учебное пособие[Текст]/ Л.С. Бархударов. - М.: Высшая школа, 2010.- 235 с.

.Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования [Текст]/учебное пособие/ И.Р. Гальперин. - М.: Наука, 2012.-140 с.

.Иванова, И.П. Вид и время в современном английском языке / учебное пособие[Текст] / И.П. Иванова.- М., 2011. -280с.

.Казакова Т.А. Художественный перевод: в поисках истины. - СПб.: Филол. ф-т СПбГУ; Изд-во СПбГУ, 2011. - 224 с.

.Карпухина В.Н. Аксиологические стратегии текстопорождения и интерпретации текста. - Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2012. - 141 с.

.Карпухина В.Н. Способы интерпретации художественного текста при его переводе в разные семиосферы: Учебно-методическое пособие по курсу «Текст как объект перевода». - Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2012. - 35 с.

.Качалов, К.Н., Практическая грамматика английского языка /учебное пособие/ В.Н. Качалов, Е.Е. Израилевич. - М: Юнвес, 2012. - 716 с.

.Комиссаров, В.Н. Современное переводоведение / учебное пособие / В.Н. Комиссаров. - М.:ЭТС, 2010. -424 с.

.Крупнов В.Н. Гуманитарный перевод: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2012. - 160 с.

.Латышев, Л.К. Курс перевода: Эквивалентность перевода и способы ее достижения. / учебное пособие / Л.К Латышев. - М: Международные отношения, 2013. - 248с.

.Левицкая, Т.Р. Проблемы перевода: на материале современного английского языка / учебное пособие[Текст] /Т.Р. Левицкая. - М.: Межд. отн., 2012. - 262с.

.Лещенко, М.И. Виртуальный и актуальный аспекты предложения / учебное пособие[Текст] / М.И. Лещенко. - Минск, 2012.-189с.

.Нелюбин Л.Л. Введение в технику перевода (когнитивный теоретико-прагматический аспект): учеб. пособие. - М.: Флинта: Наука, 2012. - 216 с.

.Паршин, А. Теория и практика перевода / учебник для вузов[Текст] / А. Паршин. - М.: Русский язык, 2013. - 161 с.

.Разинкина Н.М. Функциональная стилистика английского языка / учебник для вузов / Н.М. Разинкина. - М.: Высшая школа, 2011. - 182 с.

.Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. /учебное пособие[Текст] / Я.И. Рецкер. - М.: Международные отношения, - 2012. - 216с.

.Селитрина Т.Л. Преемственность литературного развития и взаимодействие литератур: учеб. пособие. - М.: Высш. школа, 2009. - 288 с.

.Тюленев, С.В. Теория перевода / учебное пособие[Текст] / С.В. Тюленев. - М.: Гардарики, 2010.

.Федоров, А.В. Основы общей теории перевода / учебное пособие [Текст]/ А.В. Федоров. - М.: Высшая школа, 2011. - 303 с.

.Черняховская, Л. А. Перевод и смысловая структура / учебное пособие [Текст]/ А.Л.Черняховская. - М.: международные отношения, 2010. - 298с.

.Швейцер А. Д. К проблеме лингвистического изучения процесса перевода // Вопросы языкознания. - 2012.- № 4. -С.52-57.


Приложение 1


Оригинал произведения А.А. Милна «Винни-Пух» (1-3 главы)


Alan Alexander MilneThe-Pooh and All, All, Allherin hand we comeRobin and Ilay this book in your lap.you're surprised?it's just what you wanted?it's yours -we love you.you happen to have read another book about Christopher Robin, you may remember that he once had a swan (or the swan had Christopher Robin, I don't know which) and that he used to call this swan Pooh. That was a long time ago, and when we said good-bye, we took the name with us, as we didn't think the swan would want it any more. Well, when Edward Bear said that he would like an exciting name all to himself, Christopher Robin said at once, without stopping to think, that he was Winnie-the-Pooh. And he was. So, as I have explained the Pooh part, I will now explain the rest of it.can't be in London for long without going to the Zoo. There are some people who begin the Zoo at the beginning, called WAYIN, and walk as quickly as they can past every cage until they get to the one called WAYOUT, but the nicest people go straight to the animal they love the most, and stay there. So when Christopher Robin goes to the Zoo, he goes to where the Polar Bears are, and he whispers something to the third keeper from the left, and doors are unlocked, and we wander through dark passages and up steep stairs, until at last we come to the special cage, and the cage is opened, and out trots something brown and furry, and with a happy cry of "Oh, Bear!" Christopher Robin rushes into its arms. Now this bear's name is Winnie, which shows what a good name for bears it is, but the funny thing is that we can't remember whether Winnie is called after Pooh, or Pooh after Winnie. We did know once, but we have forgotten...had written as far as this when Piglet looked up and said in his squeaky voice, "What about Me?" "My dear Piglet," I said, "the whole book is about you." "So it is about Pooh," he squeaked. You see what it is. He is jealous because he thinks Pooh is having a Grand Introduction all to himself. Pooh is the favourite, of course, there's no denying it, but Piglet comes in for a good many things which Pooh misses; because you can't take Pooh to school without everybody knowing it, but Piglet is so small that he slips into a pocket, where it is very comforting to feel him when you are not quite sure whether twice seven is twelve or twenty-two. Sometimes he slips out and has a good look in the ink-pot, and in this way he has got more education than Pooh, but Pooh doesn't mind. Some have brains, and some haven't, he says, and there it is.now all the others are saying, "What about Us?" So perhaps the best thing to do is to stop writing Introductions and get on with the book.. A. M.1

...in which we are introduced to Winnie-the-Pooh and some bees, and the stories beginis Edward Bear, coming downstairs now, bump, bump, bump, on the back of his head, behind Christopher Robin. It is, as far as he knows, the only way of coming downstairs, but sometimes he feels that there really is another way, if only he could stop bumping for a moment and think of it.then he feels that perhaps there isn't. Anyhow, here he is at the bottom, and ready to be introduced to you. Winnie-the-Pooh.I first heard his name, I said, just as you are going to say, "But I thought he was a boy?"

"So did I," said Christopher Robin.

"Then you can't call him Winnie?"

"I don't."

"But you said - "

"He's Winnie-ther-Pooh. Don't you know what 'ther' means?"

"Ah, yes, now I do," I said quickly; and I hope you do too, because it is all the explanation you are going to get.Winnie-the-Pooh likes a game of some sort when he comes downstairs, and sometimes he likes to sit quietly in front of the fire and listen to a story. This evening -

"What about a story?" said Christopher Robin.

"What about a story?" I said.

"Could you very sweetly tell Winnie-the-Pooh one?"

"I suppose I could," I said. "What sort of stories does he like?"

"About himself. Because he's that sort of Bear."

"Oh, I see."

"So could you very sweetly?"

"I'll try," I said.I tried.upon a time, a very long time ago now, about last Friday, Winnie-the-Pooh lived in a forest all by himself under the name of Sanders.

("What does 'under the name' mean?" asked Christopher Robin. "It means he had the name over the door in gold letters, and lived under it."

"Winnie-the-Pooh wasn't quite sure," said Christopher Robin.

"Now I am," said a growly voice.

"Then I will go on," said I.)day when he was out walking, he came to an open place in the middle of the forest, and in the middle of this place was a large oak-tree, and, from the top of the tree, there came a loud buzzing-noise.the-Pooh sat down at the foot of the tree, put his head between his paws and began to think.of all he said to himself: "That buzzing-noise means something. You don't get a buzzing-noise like that, just buzzing and buzzing, without its meaning something. If there's a buzzing-noise, somebody's making a buzzing-noise, and the only reason for making a buzzing-noise that I know of is because you're a bee."he thought another long time, and said: "And the only reason for being a bee that I know of is making honey."then he got up, and said: "And the only reason for making honey is so as I can eat it." So he began to climb the treeclimbed and he climbed and he climbed and as he climbed he sang a little song to himself. It went like this:'t it funnya bear likes honey?! Buzz! Buzz!wonder why he does?he climbed a little further... and a little further... and then just a little further. By that time he had thought of another song.'s a very funny thought that, if Bears were Bees,'d build their nests at the bottom of trees.that being so (if the Bees were Bears),shouldn't have to climb up all these stairs.was getting rather tired by this time, so that is why he sang a Complaining Song. He was nearly there now, and if he just s t o o d o n t h a t branch...!

"Oh, help!" said Pooh, as he dropped ten feet on the branch below him.

"If only I hadn't - " he said, as he bounced twenty feet on to the next branch.

"You see, what I meant to do," he explained, as he turned head-over-heels, and crashed on to another branch thirty feet below, "what I meant to do - "

"Of course, it was rather - " he admitted, as he slithered very quickly through the next six branches.

"It all comes, I suppose," he decided, as he said good-bye to the last branch, spun round three times, and flew gracefully into a gorse-bush, "it all comes of liking honey so much. Oh, help!"crawled out of the gorse-bush, brushed the prickles from his nose, and began to think again. And the first person he thought of was Christopher Robin.

("Was that me?" said Christopher Robin in an awed voice, hardly daring to believe it.

"That was you."Robin said nothing, but his eyes got larger and larger, and his face got pinker and pinker.)Winnie-the-Pooh went round to his friend Christopher Robin, who lived behind a green door in another part of the Forest.

"Good morning, Christopher Robin," he said.

"Good morning, Winnie-ther-Pooh," said you.

"I wonder if you've got such a thing as a balloon about you?"

"A balloon?"

"Yes, I just said to myself coming along: 'I wonder if Christopher Robin has such a thing as a balloon about him?' I just said it to myself, thinking of balloons, and wondering."

"What do you want a balloon for?" you said.the-Pooh looked round to see that nobody was listening, put his paw to his mouth, and said in a deep whisper: "Honey!"

"But you don't get honey with balloons!"

"I do," said Pooh., it just happened that you had been to a party the day before at the house of your friend Piglet, and you had balloons at the party. You had had a big green balloon; and one of Rabbit's relations had had a big blue one, and had left it behind, being really too young to go to a party at all; and so you had brought the green one and the blue one home with you.

"Which one would you like?" you asked Pooh. He put his head between his paws and thought very carefully.

"It's like this," he said. "When you go after honey with a balloon, the great thing is not to let the bees know you're coming. Now, if you have a green balloon, they might think you were only part of the tree, and not notice you, and if you have a blue balloon, they might think you were only part of the sky, and not notice you, and the question is: Which is most likely?"

"Wouldn't they notice you underneath the balloon?" you asked.

"They might or they might not," said Winnie-the-Pooh. "You never can tell with bees." He thought for a moment and said: "I shall try to look like a small black cloud. That will deceive them."

"Then you had better have the blue balloon," you said; and so it was decided., you both went out with the blue balloon, and you took your gun with you, just in case, as you always did, and Winnie-the-Pooh went to a very muddy place that he knew of, and rolled and rolled until he was black all over; and then, when the balloon was blown up as big as big, and you and Pooh were both holding on to the string, you let go suddenly, and Pooh Bear floated gracefully up into the sky, and stayed there - level with the top of the tree and about twenty feet away from it.

"Hooray!" you shouted.

"Isn't that fine?" shouted Winnie-the-Pooh down to you. "What do I look like?"

"You look like a Bear holding on to a balloon," you said.

"Not," said Pooh anxiously, " - not like a small black cloud in a blue sky?"

"Not very much."

"Ah, well, perhaps from up here it looks different. And, as I say, you never can tell with bees."was no wind to blow him nearer to the tree, so there he stayed. He could see the honey, he could smell the honey, but he couldn't quite reach the honey.a little while he called down to you.

"Christopher Robin!" he said in a loud whisper.

"Hallo!"

"I think the bees suspect something!"

"What sort of thing?"

"I don't know. But something tells me that they're suspicious!"

"Perhaps they think that you're after their honey?"

"It may be that. You never can tell with bees."was another little silence, and then he called down to you again.

"Christopher Robin!"

"Yes?"

"Have you an umbrella in your house?"

"I think so."

"I wish you would bring it out here, and walk up and down with it, and look up at me every now and then, and say 'Tut-tut, it looks like rain.' I think, if you did that, it would help the deception which we are practising on these bees.", you laughed to yourself, "Silly old Bear!" but you didn't say it aloud because you were so fond of him, and you went home for your umbrella.

"Oh, there you are!" called down Winnie-the-Pooh, as soon as you got back to the tree. "I was beginning to get anxious. I have discovered that the bees are now definitely Suspicious."

"Shall I put my umbrella up?" you said.

"Yes, but wait a moment. We must be practical. The important bee to deceive is the Queen Bee. Can you see which is the Queen Bee from down there?"

"No."

"A pity. Well, now, if you walk up and down with your umbrella, saying, 'Tut-tut, it looks like rain,' I shall do what I can by singing a little Cloud Song, such as a cloud might sing... Go!", while you walked up and down and wondered if it would rain, Winnie-the-Pooh sang this song:sweet to be a Cloudin the Blue!little cloudsings aloud.

"How sweet to be a Cloudin the Blue!"makes him very proudbe a little cloud.bees were still buzzing as suspiciously as ever. Some of them, indeed, left their nests and flew all round the cloud as it began the second verse of this song, and one bee sat down on the nose of the cloud for a moment, and then got up again.

"Christopher - ow! - Robin," called out the cloud.

"Yes?"

"I have just been thinking, and I have come to a very important decision. These are the wrong sort of bees."

"Are they?"

"Quite the wrong sort. So I should think they would make the wrong sort of honey, shouldn't you?"

"Would they?"

"Yes. So I think I shall come down."

"How?" asked you.the-Pooh hadn't thought about this. If he let go of the string, he would fall -bump - and he didn't like the idea of that. So he thought for a long time, and then he said:

"Christopher Robin, you must shoot the balloon with your gun. Have you got your gun?"

"Of course I have," you said. "But if I do that, it will spoil the balloon," you said. But if you don't" said Pooh, "I shall have to let go, and that would spoil me."he put it like this, you saw how it was, and you aimed very carefully at the balloon, and fired.

"Ow!" said Pooh.

"Did I miss?" you asked.

"You didn't exactly miss," said Pooh, "but you missed the balloon."

"I'm so sorry," you said, and you fired again, and this time you hit the balloon and the air came slowly out, and Winnie-the-Pooh floated down to the ground.his arms were so stiff from holding on to the string of the balloon all that time that they stayed up straight in the air for more than a week, and whenever a fly came and settled on his nose he had to blow it off. And I think - but I am not sure - that that is why he was always called Pooh.

"Is that the end of the story?" asked Christopher Robin.

"That's the end of that one. There are others."

"About Pooh and Me?"

"And Piglet and Rabbit and all of you. Don't you remember?"

"I do remember, and then when I try to remember, I forget."

"That day when Pooh and Piglet tried to catch the Heffalump - "

"They didn't catch it, did they?"

"No."

"Pooh couldn't, because he hasn't any brain. Did I catch it?"

"Well, that comes into the story."Robin nodded.

"I do remember," he said, "only Pooh doesn't very well, so that's why he likes having it told to him again. Because then it's a real story and not just a remembering."

"That's just how I feel," I said.Robin gave a deep sigh, picked his Bear up by the leg, and walked off to the door, trailing Pooh behind him. At the door he turned and said, "Coming to see me have my bath?" "I didn't hurt him when I shot him, did I?" "Not a bit." He nodded and went out, and in a moment I heard Winnie-the-Pooh - bump, bump, bump - going up the stairs behind him.2

...in which Pooh goes visiting and gets into a tight placeBEAR, known to his friends as Winnie-the-Pooh, or Pooh for short, was walking through the forest one day, humming proudly to himself. He had made up a little hum that very morning, as he was doing his Stoutness Exercises in front of the glass: Tra-la-la, tra-la-la, as he stretched up as high as he could go, and then Tra-la-la, tra-la - oh, help! - la, as he tried to reach his toes. After breakfast he had said it over and over to himself until he had learnt it off by heart, and now he was humming it right through, properly. It went like this:la-la, tra-la-la,la-la, tra-la-la,tum-tiddle-um-tum.iddle, tiddle-iddle,iddle, tiddle-iddle,tum-tum-tiddle-um., he was humming this hum to himself, and walking along gaily, wondering what everybody else was doing, and what it felt like, being somebody else, when suddenly he came to a sandy bank, and in the bank was a large hole.

"Aha!" said Pooh. (Rum-tum-tiddle-um-tum.) "If I know anything about anything, that hole means Rabbit," he said, "and Rabbit means Company," he said, "and Company means Food and Listening-to-Me-Humming and such like. Rum-tum-tum-tiddle-um.he bent down, put his head into the hole, and called out:

"Is anybody at home?"was a sudden scuffling noise from inside the hole, and then silence.

"What I said was, 'Is anybody at home?'" called out Pooh very loudly.

"No!" said a voice; and then added, "You needn't shout so loud. I heard you quite well the first time."

"Bother!" said Pooh. "Isn't there anybody here at all?"

"Nobody."the-Pooh took his head out of the hole, and thought for a little, and he thought to himself, "There must be somebody there, because somebody must have said 'Nobody.'" So he put his head back in the hole, and said: "Hallo, Rabbit, isn't that you?"

"No," said Rabbit, in a different sort of voice this time.

"But isn't that Rabbit's voice?"

"I don't think so," said Rabbit. "It isn't meant to be."

"Oh!" said Pooh.took his head out of the hole, and had another think, and then he put it back, and said:

"Well, could you very kindly tell me where Rabbit is?"

"He has gone to see his friend Pooh Bear, who is a great friend of his."

"But this is Me!" said Bear, very much surprised.

"What sort of Me?"

"Pooh Bear."

"Are you sure?" said Rabbit, still more surprised.

"Quite, quite sure," said Pooh.

"Oh, well, then, come in."Pooh pushed and pushed and pushed his way through the hole, and at last he got in.

"You were quite right," said Rabbit, looking at him all over. "It is you. Glad to see you."

"Who did you think it was?"

"Well, I wasn't sure. You know how it is in the Forest. One can't have anybody coming into one's house. One has to be careful. What about a mouthful of something?"always liked a little something at eleven o'clock in the morning, and he was very glad to see Rabbit getting out the plates and mugs; and when Rabbit said, "Honey or condensed milk with your bread?" he was so excited that he said, "Both," and then, so as not to seem greedy, he added, "But don't bother about the bread, please." And for a long time after that he said nothing... until at last, humming to himself in a rather sticky voice, he got up, shook Rabbit lovingly by the paw, and said that he must be going on.

"Must you?" said Rabbit politely

"Well," said Pooh, "I could stay a little longer if it - if you - " and he tried very hard to look in the direction of the larder.

"As a matter of fact," said Rabbit, "I was going out myself directly."

"Oh well, then, I'll be going on. Good-bye."

"Well, good-bye, if you're sure you won't have any more."

"Is there any more?" asked Pooh quickly.took the covers off the dishes, and said, "No, there wasn't."

"I thought not," said Pooh, nodding to himself "Well, good-bye. I must be going on."he started to climb out of the hole. He pulled with his front paws, and pushed with his back paws, and in a little while his nose was out in the open again... and then his ears... and then his front paws... and then his shoulders... and then -

"Oh, help!" said Pooh. "I'd better go back."

"Oh, bother!" said Pooh. "I shall have to go on."

"I can't do either!" said Pooh. "Oh, help and bother!", by this time Rabbit wanted to go for a walk too, and finding the front door full, he went out by the back door, and came round to Pooh, and looked at him.

"Hallo, are you stuck?" he asked.

"N- no," said Pooh carelessly. "Just resting and thinking and humming to myself."

"Here, give us a paw."Bear stretched out a paw, and Rabbit pulled and pulled and pulled...

"0w!" cried Pooh. "You're hurting!"

"The fact is," said Rabbit, "you're stuck."

"It all comes," said Pooh crossly, "of not having front doors big enough."

"It all comes," said Rabbit sternly, "of eating too much. I thought at the time," said Rabbit, "only I didn't like to say anything," said Rabbit, "that one of us has eating too much," said Rabbit, "and I knew it wasn't me," he said. "Well, well, I shall go and fetch Christopher Robin."Robin lived at the other end of the Forest, and when he came back with Rabbit, and saw the front half of Pooh, he said, "Silly old Bear," in such a loving voice that everybody felt quite hopeful again.

"I was just beginning to think," said Bear, sniffing slightly, "that Rabbit might never be able to use his front door again. And I should hate that," he said.

"So should I," said Rabbit.

"Use his front door again?" said Christopher Robin. "Of course he'll use his front door again. "Good," said Rabbit.

"If we can't pull you out, Pooh, we might push you back."scratched his whiskers thoughtfully, and pointed out that, when once Pooh was pushed back, he was back, and of course nobody was more glad to see Pooh than he was, still there it was, some lived in trees and some lived underground, and -

"You mean I'd never get out?" said Pooh.

"I mean," said Rabbit, "that having got so far, it seems a pity to waste it."Robin nodded.

"Then there's only one thing to be done," he said. "We shall have to wait for you to get thin again."

"How long does getting thin take?" asked Pooh anxiously.

"About a week, I should think."

"But I can't stay here for a week!"

"You can stay here all right, silly old Bear. It's getting you out which is so difficult."

"We'll read to you," said Rabbit cheerfully. "And I hope it won't snow," he added. "And I say, old fellow, you're taking up a good deal of room in my house - do you mind if I use your back legs as a towel-horse? Because, I mean, there they are - doing nothing - and it would be very convenient just to hang the towels on them."

"A week!" said Pooh gloomily. "What about meals?"

"I'm afraid no meals," said Christopher Robin, "because of getting thin quicker. But we will read to you."began to sigh, and then found he couldn't because he was so tightly stuck; and a tear rolled down his eye, as he said:

"Then would you read a Sustaining Book, such as would help and comfort a Wedged Bear in Great Tightness?" So for a week Christopherread that sort of book at the North end of Pooh, and Rabbit hung his washing on the South end... and in between Bear felt himself getting slenderer and slenderer. And at the end of the week Christopher Robin said, "Now!"he took hold of Pooh's front paws and Rabbit took hold of Christopher Robin, and all Rabbit's friends and relations took hold of Rabbit, and they all pulled together...for a long time Pooh only said "Ow!"..."Oh!"...then, all of a sudden, he said "Pop!" just as if a cork were coming out of bottle.Christopher Robin and Rabbit and all Rabbit's friends and relations went head-over-heels backwards... and on the top of them came Winnie-the-Pooh - free!, with a nod of thanks to his friends, he went on with his walk through the forest, humming proudly to himself. But, Christopher Robin looked after him lovingly, and said to himself, "Silly old Bear!"3

...in which Pooh and piglet go hunting and nearly catch a woozlePiglet lived in a very grand house in the middle of a beech-tree, and the beech-tree was in the middle of the forest, and the Piglet lived in the middle of the house. Next to his house was a piece of broken board which had: "TRESPASSERS W" on it. When Christopher Robin asked the Piglet what it meant, he said it was his grandfather's name, and had been in the family for a long time. Christopher Robin said you couldn't be called Trespassers W, and Piglet said yes, you could, because his grandfather was, and it was short for Trespassers Will, which was short for Trespassers William. And his grandfather had had two names in case he lost one - Trespassers after an uncle, and William after Trespassers.

"I've got two names," said Christopher Robin carelessly.

"Well, there you are, that proves it," said Piglet.fine winter's day when Piglet was brushing away the snow in front of his house, he happened to look up, and there was Winnie-the-Pooh. Pooh was walking round and round in a circle, thinking of something else, and when Piglet called to him, he just went on walking.

"Hallo!" said Piglet, "what are you doing?"

"Hunting," said Pooh.

"Hunting what?"

"Tracking something," said Winnie-the-Pooh very mysteriously.

"Tracking what?" said Piglet, coming closer

"That's just what I ask myself. I ask myself, What?"

"What do you think you'll answer?"

"I shall have to wait until I catch up with it," said Winnie-the-Pooh. "Now, look there." He pointed to the ground in front of him. "What do you see there?"

"Tracks," said Piglet. "Paw-marks." He gave a little squeak of excitement. "Oh, Pooh! Do you think it's a - a - a Woozle?"

"It may be," said Pooh. "Sometimes it is, and sometimes it isn't. You never can tell with paw-marks."these few words he went on tracking, and Piglet, after watching him for a minute or two, ran after him. Winnie-the-Pooh had come to a sudden stop, and was bending over the tracks in a puzzled sort of way.

"What's the matter?" asked Piglet.

"It's a very funny thing," said Bear, "but there seem to be two animals now. This - whatever-it-was - has been joined by another - whatever-it-is -the two of them are now proceeding in company. Would you mind coming with me, Piglet, in case they turn out to be Hostile Animals?"scratched his ear in a nice sort of way, and said that he had nothing to do until Friday, and would be delighted to come, in case it really was a Woozle.

"You mean, in case it really is two Woozles," said Winnie-the-Pooh, and Piglet said that anyhow he had nothing to do until Friday. So off they went together.was a small spinney of larch trees just here, and it seemed as if the two Woozles, if that is what they were, had been going round this spinney; so round this spinney went Pooh and Piglet after them; Piglet passing the time by telling Pooh what his Grandfather Trespassers W had done to Remove Stiffness after Tracking, and how his Grandfather Trespassers W had suffered in his later years from Shortness of Breath, and other matters of interest, and Pooh wondering what a Grandfather was like, and if perhaps this was Two Grandfathers they were after now, and, if so, whether he would be allowed to take one home and keep it, and what Christopher Robin would say. And still the tracks went on in front of them...Winnie-the-Pooh stopped, and pointed excitedly in front of him. "Look!"

"What?" said Piglet, with a jump. And then, to show that he hadn't been frightened, he jumped up and down once or twice more in an exercising sort of way.

"The tracks!" said Pooh. "A third animal has joined the other two!" "Pooh!" cried Piglet "Do you think it is another Woozle?"

"No," said Pooh, "because it makes different marks. It is either Two Woozles and one, as it might be, Wizzle, or Two, as it might be, Wizzles and one, if so it is, Woozle. Let us continue to follow them."they went on, feeling just a little anxious now, in case the three animals in front of them were of Hostile Intent. And Piglet wished very much that his Grandfather T. W. were there, instead of elsewhere, and Pooh thought how nice it would be if they met Christopher Robin suddenly but quite accidentally, and only because he liked Christopher Robin so much. And then, all of a sudden, Winnie-the-Pooh stopped again, and licked the tip of his nose in a cooling manner, for he was feeling more hot and anxious than ever in his life before. There were four animals in front of them!

"Do you see, Piglet? Look at their tracks! Three, as it were, Woozles, and one, as it was, Wizzle. Another Woozle has joined them!"so it seemed to be. There were the tracks; crossing over each other here, getting muddled up with each other there; but, quite plainly every now and then, the tracks of four sets of paws.

"I think," said Piglet, when he had licked the tip of his nose too, and found that it brought very little comfort, "I think that I have just remembered something. I have just remembered something that I forgot to do yesterday and sha'n't be able to do to-morrow. So I suppose I really ought to go back and do it now."

"We'll do it this afternoon, and I'll come with you," said Pooh.

"It isn't the sort of thing you can do in the afternoon," said Piglet quickly. "It's a very particular morning thing, that has to be done in the morning, and, if possible, between the hours of What would you say the time was?"

"About twelve," said Winnie-the-Pooh, looking at the sun.

"Between, as I was saying, the hours of twelve and twelve five. So, really, dear old Pooh, if you'll excuse me - What's that."looked up at the sky, and then, as he heard the whistle again, he looked up into the branches of a big oak-tree, and then he saw a friend of his.

"It's Christopher Robin," he said.

"Ah, then you'll be all right," said Piglet.

"You'll be quite safe with him. Good-bye," and he trotted off home as quickly as he could, very glad to be Out of All Danger again.Robin came slowly down his tree.

"Silly old Bear," he said, "what were you doing? First you went round the spinney twice by yourself, and then Piglet ran after you and you went round again together, and then you were just going round a fourth time"

"Wait a moment," said Winnie-the-Pooh, holding up his paw.sat down and thought, in the most thoughtful way he could think. Then he fitted his paw into one of the Tracks... and then he scratched his nose twice, and stood up.

"Yes," said Winnie-the-Pooh.

"I see now," said Winnie-the-Pooh.

"I have been Foolish and Deluded," said he, "and I am a Bear of No Brain at All."

"You're the Best Bear in All the World," said Christopher Robin soothingly.

"Am I?" said Pooh hopefully. And then he brightened up suddenly.

"Anyhow," he said, "it is nearly Luncheon Time."he went home for it.


Приложение 2


Перевод произведения А.А. Милна «Винни-Пух» (1-3 главы)


Алан Александр Милн «Вини-Пух и все, все, все»

Мы шли

с Кристофером Робином

рука об руку,

чтобы положить эту книгу на твои колени.

Говорят, что ты удивлен? Скажи, это просто то, что ты хотел? Потому что это твое, потому что мы любим тебя.

Вступление

Если вам посчастливилось читать другую книгу о Кристофере Робине, то вы, возможно, помните, что некогда у него был лебедь (то ли у лебедя был Кристофер Робин, я не знаю что правильнее), и что он звал этого лебедя Пухом. Это было давно, и, когда мы попрощались, то взяли имя с собой, так как мы подумали, что лебедю оно больше не понадобится. Когда медведь Эдвард сказал, что он хотел бы волнующее имя исключительно для себя, то Кристофер Робин сказал сразу, не задумываясь, будет Винни-Пух). И он им стал. Итак я объяснил часть «Пух», а сейчас объясню оставшуюся часть имени.

Нельзя жить в Лондоне не ходить в зоопарк. Некоторые люди посещают зоопарк с начала, называемого ВХОД, проходят как можно быстрее мимо каждой клетки, пока не добираются до места, называемого ВЫХОД, но самые хорошие люди идут прямо к животному, которое они любят больше всего, и остаются там. Поэтому когда Кристофер Робин идет в зоопарк, он идет туда, где находятся белые медведи, и он шепчет что-то третьему смотрителю слева, и двери отпираются, и мы бредем через темные коридоры и поднимаемся по крутым лестницам, пока, наконец, не приходим к особой клетке, клетка открывается, и наружу спешит нечто коричневое и пушистое, и со счастливым криком «о медведь!» Кристофер Робин бросается в его объятия). И вот этого медведя зовут Винни, что показывает, какое это хорошее имя для медведей, но забавно то, что мы не можем не помнить, что то ли Винни назван в честь Пуха, то ли Пух в честь Винни). Мы-то знали когда-то, забыли)...

Я уже дописал до этого места, когда Пятачок поднял глаза и сказал своим писклявым голосом: «Что насчет меня)?" «Мой дорогой Пятачок» -сказал я. Вся книга о тебе и о Пухе. Он пропищал. Видите ли, в чем дело. Он завидует, потому что думает, что Пуху исключительно для него достается Роскошное Введение. Пух любимчик, конечно, никто не отрицает этого, но Пятачок может пригодиться там, где Пух не справляется, потому что вы не можете взять Пуха в школу, без того, чтобы никто не узнал об этом, а Пятачок такой маленький, что проскальзывает незаметно в карман, где приятно ощущать его, когда вы не совсем уверены, дважды семь двенадцать или двадцать два. Иногда он выскальзывает наружу и лезет в чернильницу), и таким образом он более образован, чем Пух, но Пух не возражает. У некоторых есть мозги, а у некоторых нет, говорит он, и это так / ничего не поделаешь).

А теперь все остальные говорят, что насчет нас. Поэтому, наверное, лучше всего прекратить писать введение и продолжить книгу.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. В КОТОРОЙ МЫ ЗНАКОМИМСЯ С ВИННИ-ПУХОМ И НЕСКОЛЬКИМИ ПЧЁЛАМИ

Ну вот, перед вами Винни-Пух.

Как видите, он спускается по лестнице вслед за своим другом Кристофером Робином, головой вниз, пересчитывая ступеньки собственным затылком: бум-бум-бум. Другого способа сходить с лестницы он пока не знает. Иногда ему, правда, кажется, что можно бы найти какой-то другой способ, если бы он только мог на минутку перестать бумкать и как следует сосредоточиться. Но увы - сосредоточиться-то ему и некогда.

Как бы то ни было, вот он уже спустился и готов с вами познакомиться.

Винни-Пух. Очень приятно!

Вас, вероятно, удивляет, почему его так странно зовут, а если вы знаете английский, то вы удивитесь ещё больше.

Это необыкновенное имя подарил ему Кристофер Робин. Надо вам сказать, что когда-то Кристофер Робин был знаком с одним лебедем на пруду, которого он звал Пухом. Для лебедя это было очень подходящее имя, потому что если ты зовёшь лебедя громко: «Пу-ух! Пу-ух!» - а он не откликается, то ты всегда можешь сделать вид, что ты просто понарошку стрелял; а если ты звал его тихо, то все подумают, что ты просто подул себе на нос. Лебедь потом куда-то делся, а имя осталось, и Кристофер Робин решил отдать его своему медвежонку, чтобы оно не пропало зря.

А Винни - так звали самую лучшую, самую добрую медведицу в зоологическом саду, которую очень-очень любил Кристофер Робин. А она очень-очень любила его. Её ли назвали Винни в честь Пуха, или Пуха назвали в её честь - теперь уже никто не знает, даже папа Кристофера Робина. Когда-то он знал, а теперь забыл.

Словом, теперь мишку зовут Винни-Пух, и вы знаете почему.

Иногда Винни-Пух любит вечерком во что-нибудь поиграть, а иногда, особенно когда папа дома, он больше любит тихонько посидёть у огня и послушать какую-нибудь интересную сказку.

В этот вечер...

Папа, как насчёт сказки? - спросил Кристофер Робин.

Что насчёт сказки? - спросил папа.

Ты не мог бы рассказать Винни-Пуху сказочку? Ему очень хочется!

Может быть, и мог бы, - сказал папа. - А какую ему хочется и про кого?

Интересную, и про него, конечно. Он ведь у нас ТАКОЙ медвежонок!

Понимаю. - сказал папа.

Так, пожалуйста, папочка, расскажи!

Попробую, - сказал папа.

И он попробовал.

Давным-давно - кажется, в прошлую пятницу - Винни-Пух жил в лесу один-одинёшенек, под именем Сандерс.

Что значит «жил под именем»? - немедленно спросил Кристофер Робин.

Это значит, что на дощечке над дверью было золотыми буквами написано «Мистер Сандерс», а он под ней жил.

Он, наверно, и сам этого не понимал, - сказал Кристофер Робин.

Зато теперь понял, - проворчал кто-то басом.

Тогда я буду продолжать, - сказал папа.

Вот однажды, гуляя по лесу, Пух вышел на полянку. На полянке рос высокий-превысокий дуб, а на самой верхушке этого дуба кто-то громко жужжал: жжжжжжж...

Винни-Пух сел на траву под деревом, обхватил голову лапами и стал думать.

Сначала он подумал так: «Это - жжжжжж - неспроста! Зря никто жужжать не станет. Само дерево жужжать не может. Значит, тут кто-то жужжит. А зачем тебе жужжать, если ты - не пчела? По-моему, так!»

Потом он ещё подумал-подумал и сказал про себя: «А зачем на свете пчёлы? Для того, чтобы делать мёд! По-моему, так!»

Тут он поднялся и сказал:

А зачем на свете мёд? Для того, чтобы я его ел! По-моему, так, а не иначе!

И с этими словами он полез на дерево.

Он лез, и лез, и всё лез, и по дороге он пел про себя песенку, которую сам тут же сочинил. Вот какую:

Мишка очень любит мёд! Почему? Кто поймёт? В самом деле, почему Мёд так нравится ему?

Вот он влез ещё немножко повыше... и ещё немножко... и ещё совсем-совсем немножко повыше... И тут ему пришла на ум другая песенка-пыхтелка:

Если б мишки были пчёлами, То они бы нипочём Никогда и не подумали Так высоко строить дом; И тогда (конечно, если бы Пчёлы - это были мишки!) Нам бы, мишкам, было незачем Лазить на такие вышки!

По правде говоря, Пух уже порядком устал, поэтому Пыхтелка получилась такая жалобная. Но ему осталось лезть уже совсем-совсем-совсем немножко. Вот стоит только влезть на эту веточку - и...

ТРРАХ!

Мама! - крикнул Пух, пролетев добрых три метра вниз и чуть не задев носом о толстую ветку.

Эх, и зачем я только... - пробормотал он, пролетев ещё метров пять.

Да ведь я не хотел сделать ничего пло... - попытался он объяснить, стукнувшись о следующую ветку и перевернувшись вверх тормашками.

А всё из-за того, - признался он наконец, когда перекувырнулся ещё три раза, пожелал всего хорошего самым нижним веткам и плавно приземлился в колючий-преколючий терновый куст, - всё из-за того, что я слишком люблю мёд! Мама!..

Пух выкарабкался из тернового куста, вытащил из носа колючки и снова задумался. И самым первым делом он подумал о Кристофере Робине.

Обо мне? - переспросил дрожащим от волнения голосом Кристофер Робин, не смея верить такому счастью.

О тебе.

Кристофер Робин ничего не сказал, но глаза его становились всё больше и больше, а щёки всё розовели и розовели.

Итак, Винни-Пух отправился к своему другу Кристоферу Робину, который жил в том же лесу, в доме с зелёной дверью.

Доброе утро, Кристофер Робин! - сказал Пух.

Доброе утро, Винни-Пух! - сказал мальчик.

Интересно, нет ли у тебя случайно воздушного шара?

Воздушного шара?

Да, я как раз шёл и думал: «Нет ли у Кристофера Робина случайно воздушного шара?» Мне было просто интересно.

Зачем тебе понадобился воздушный шар?

Винни-Пух оглянулся и, убедившись, что никто не подслушивает, прижал лапу к губам и сказал страшным шёпотом:

Мёд.

Что-о?

Мёд! - повторил Пух.

Кто же это ходит за мёдом с воздушными шарами?

Я хожу! - сказал Пух.

Ну, а как раз накануне Кристофер Робин был на вечере у своего друга Пятачка, и там всем гостям дарили воздушные шарики. Кристоферу Робину достался большущий зелёный шар, а одному из Родных и Знакомых Кролика приготовили большой-пребольшой синий шар, но этот Родственник и Знакомый его не взял, потому что сам он был ещё такой маленький, что его не взяли в гости, поэтому Кристоферу Робину пришлось, так и быть, захватить с собой оба шара - и зелёный и синий.

Какой тебе больше нравится? - спросил Кристофер Робин.

Пух обхватил голову лапами и задумался глубоко-глубоко.

Вот какая история, - сказал он. - Если хочешь достать мёд - главное дело в том, чтобы пчёлы тебя не заметили. И вот, значит, если шар будет зелёный, они могут подумать, что это листик, и не заметят тебя, а если шар будет синий, они могут подумать, что это просто кусочек неба, и тоже тебя не заметят. Весь вопрос - чему они скорее поверят?

А думаешь, они не заметят под шариком тебя?

Может, заметят, а может, и нет, - сказал Винни-Пух. - Разве знаешь, что пчёлам в голову придёт? - Он подумал минутку и добавил: - Я притворюсь, как будто я маленькая чёрная тучка. Тогда они не догадаются!

Тогда тебе лучше взять синий шарик, - сказал Кристофер Робин.

И вопрос был решён.

Друзья взяли с собой синий шар, Кристофер Робин, как всегда (просто на всякий случай), захватил своё ружьё, и оба отправились в поход.

Винни-Пух первым делом подошёл к одной знакомой луже и как следует вывалялся в грязи, чтобы стать совсем-совсем чёрным, как настоящая тучка. Потом они стали надувать шар, держа его вдвоём за верёвочку. И когда шар раздулся так, что казалось, вот-вот лопнет, Кристофер Робин вдруг отпустил верёвочку, и Винни-Пух плавно взлетел в небо и остановился там - как раз напротив верхушки пчелиного дерева, только немного в стороне.

Ураааа! - закричал Кристофер Робин.

Что, здорово? - крикнул ему из поднебесья Винни-Пух. - Ну, на кого я похож?

На медведя, который летит на воздушном шаре!

А на маленькую чёрную тучку разве не похож? - тревожно спросил Пух.

Не очень.

Ну ладно, может быть, отсюда больше похоже. А потом, разве знаешь, что придёт пчёлам в голову!

К сожалению, ветра не было, и Пух повис в воздухе совершенно неподвижно. Он мог чуять мёд, он мог видеть мёд, но достать мёд он, увы, никак не мог.

Спустя некоторое время он снова заговорил.

Кристофер Робин! - крикнул он шёпотом.

Чего?

По-моему, пчёлы что-то подозревают!

Что именно?

Не знаю я. Но только, по-моему, они ведут себя подозрительно!

Может, они думают, что ты хочешь утащить у них мёд?

Может, и так. Разве знаешь, что пчёлам в голову придёт!

Вновь наступило недолгое молчание. И опять послышался голос Пуха:

Кристофер Робин!

Что?

У тебя дома есть зонтик?

Кажется, есть.

Тогда я тебя прошу: принеси его сюда и ходи тут с ним взад и вперёд, а сам поглядывай всё время на меня и приговаривай: «Тц-тц-тц, похоже, что дождь собирается!» Я думаю, тогда пчёлы нам лучше поверят.

Ну, Кристофер Робин, конечно, рассмеялся про себя и подумал: «Ах ты, глупенький мишка!» - но вслух он этого не сказал, потому что он очень любил Пуха. И он отправился домой за зонтиком.

Наконец-то! - крикнул Винни-Пух, как только Кристофер Робин вернулся. - А я уже начал беспокоиться. Я заметил, что пчёлы ведут себя совсем подозрительно!

Открыть зонтик или не надо?

Открыть, но только погоди минутку. Надо действовать наверняка. Самое главное - это обмануть пчелиную царицу. Тебе её оттуда видно?

Нет.

Жаль, жаль. Ну, тогда ты ходи с зонтиком и говори: «Тц-тц-тц, похоже, что дождь собирается», а я буду петь специальную Тучкину Песню - такую, какую, наверно, поют все тучки в небесах... Давай!

Кристофер Робин принялся расхаживать взад и вперёд под деревом и говорить, что, кажется, дождь собирается, а Винни-Пух запел такую песню:

Я Тучка, Тучка, Тучка, А вовсе не медведь, Ах, как приятно Тучке По небу лететь! Ах, в синем-синем небе Порядок и уют- Поэтому все Тучки Так весело поют!

Но пчёлы, как ни странно, жужжали всё подозрительнее и подозрительнее. Многие из них даже вылетели из гнезда и стали летать вокруг Тучки, когда она запела второй куплет песни. А одна пчела вдруг на минутку присела на нос Тучки и сразу же снова взлетела.

Кристофер - ай! - Робин! - закричала Тучка.

Что?

Я думал, думал и наконец всё понял. Это неправильные пчёлы!

Да ну?

Совершенно неправильные! И они, наверно, делают неправильный мёд, правда?

Ну да?

Да. Так что мне, скорей всего, лучше спуститься вниз.

А как? - спросил Кристофер Робин.

Об этом Винни-Пух как раз ещё и не подумал. Если он выпустит из лап верёвочку, он упадёт и опять бумкнет. Эта мысль ему не понравилась. Тогда он ещё как следует подумал и потом сказал:

Кристофер Робин, ты должен сбить шар из ружья. Ружьё у тебя с собой?

Понятно, с собой, - сказал Кристофер Робин. - Но если я выстрелю в шарик, он же испортится!

А если ты не выстрелишь, тогда испорчусь я, - сказал Пух.

Конечно, тут Кристофер Робин сразу понял, как надо поступить. Он очень тщательно прицелился в шарик и выстрелил.

Ой-ой-ой! - вскрикнул Пух.

Разве я не попал? - спросил Кристофер Робин.

Не то чтобы совсем не попал, - сказал Пух, - но только не попал в шарик!

Прости, пожалуйста, - сказал Кристофер Робин и выстрелил снова.

На этот раз он не промахнулся. Воздух начал медленно выходить из шарика, и Винни-Пух плавно опустился на землю.

Правда, лапки у него совсем одеревенели, оттого что ему пришлось столько времени висеть, держась за верёвочку. Целую неделю после этого происшествия он не мог ими пошевелить, и они так и торчали кверху. Если ему на нос садилась муха, ему приходилось

сдувать её: «Пухх! Пуххх!»

И, может быть - хотя я в этом не уверен, - может быть, именно тогда-то его и назвали Пухом.

Сказке конец? - спросил Кристофер Робин.

Конец этой сказке. А есть и другие.

Про Пуха и про меня?

И про Кролика, про Пятачка, и про всех остальных. Ты сам разве не помнишь?

Помнить-то я помню, но когда хочу вспомнить, то забываю...

Ну, например, однажды Пух и Пятачок решили поймать Слонопотама...

А поймали они его?

Нет.

Где им! Ведь Пух совсем глупенький. А я его поймал?

Ну, услышишь - узнаешь.

Кристофер Робин кивнул.

Понимаешь, папа, я-то всё помню, а вот Пух забыл, и ему очень-очень интересно послушать опять. Ведь это будет настоящая сказка, а не просто так... вспоминание.

Вот и я так думаю.

Кристофер Робин глубоко вздохнул, взял медвежонка за заднюю лапу и поплёлся к двери, волоча его за собой. У порога он обернулся и сказал:

Ты придёшь посмотреть, как я купаюсь?

Наверно, - сказал папа.

А ему не очень было больно, когда я попал в него из ружья?

Ни капельки, - сказал папа.

Мальчик кивнул и вышел, и через минуту папа услышал, как Винни-Пух поднимается по лесенке: бум-бум-бум.

ГЛАВА ВТОРАЯ. В КОТОРОЙ ВИННИ-ПУХ ПОШЁЛ В ГОСТИ, А ПОПАЛ В БЕЗВЫХОДНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Как-то днём известный своим друзьям, а значит, теперь и вам, Винни-Пух (кстати, иногда для краткости его звали просто Пух) не спеша прогуливался по Лесу с довольно важным видом, ворча себе под нос новую песенку.

Ему было чем гордиться - ведь эту песенку-ворчалку он сам сочинил только сегодня утром, занимаясь, как обычно, утренней гимнастикой перед зеркалом. Надо вам сказать, что Винни-Пух очень хотел похудеть и потому старательно занимался гимнастикой. Он поднимался на носки, вытягивался изо всех сил и в это время пел так:

Тара-тара-тара-ра!

А потом, когда он наклонялся, стараясь дотянуться передними лапками до носков, он пел так:

Тара-тара-ой, караул, трам-пам-па!

Ну, вот так и сочинилась песенка-ворчалка, и после завтрака Винни всё время повторял её про себя, всё ворчал и ворчал, пока не выучил её всю наизусть. Теперь он знал её всю от начала до конца. Слова в этой Ворчалке были приблизительно такие:

Тара-тара-тара-ра ! Трам-пам-пам-тарарам-пам-па! Тири-тири-тири-ри, Трам-пам-пам-тиририм-пим-пи!

И вот, ворча себе под нос эту Ворчалку и размышляя - а размышлял Винни-Пух о том, что было бы, если бы он, Винни, был не Винни-Пухом, а кем-нибудь совсем-совсем другим, - наш Винни незаметно дошёл до песчаного откоса, в котором была большая дыра.

Ага! - сказал Пух. (Трам-пам-пам-тирирам-пам-па!) - Если я что-нибудь в чём-нибудь понимаю, то дыра - это нора, а нора - это Кролик, а Кролик - это подходящая компания, а подходящая компания - это такая компания, где меня чем-нибудь угостят и с удовольствием послушают мою Ворчалку. И всё такое прочее!

Тут он наклонился, сунул голову в нору и крикнул:

Эй! Кто-нибудь дома?

Вместо ответа послышалась какая-то возня, а потом снова стало тихо.

Я спросил: «Эй! Кто-нибудь дома?» - повторил Пух громко-громко.

Нет! - ответил чей-то голос. - И незачем так орать, - прибавил он, - я и в первый раз прекрасно тебя понял.

Простите! - сказал Винни-Пух. - А что, совсем-совсем никого нет дома?

Совсем-совсем никого! - отвечал голос. Тут Винни-Пух вытащил голову из норы и задумался.

Он подумал так: «Не может быть, чтобы там совсем-совсем никого не было! Кто-то там всё-таки есть - ведь кто-нибудь должен же был сказать: «Совсем-совсем никого!»

Поэтому он снова наклонился, сунул голову в отверстие норы и сказал:

Слушай, Кролик, а это не ты?

Нет, не я! - сказал Кролик совершенно не своим голосом.

А разве это не твой голос?

По-моему, нет, - сказал Кролик. - По-моему, он совсем, ну ни капельки не похож! И не должен быть похож!

Вот как? - сказал Пух.

Он снова вытащил голову наружу, ещё раз задумался, а потом опять сунул голову обратно и сказал:

Будьте так добры, скажите мне, пожалуйста, куда девался Кролик?

Он пошёл в гости к своему другу Винни-Пуху. Они, знаешь, какие с ним друзья!

Тут Винни-Пух прямо охнул от удивления.

Так ведь это же я! - сказал он.

Что значит «я»? «Я» бывают разные!

Это «я» значит: это я, Винни-Пух!

На этот раз удивился Кролик. Он удивился ещё больше Винни.

А ты в этом уверен? - спросил он.

Вполне, вполне уверен! - сказал Винни-Пух.

Ну хорошо, тогда входи!

И Винни полез в нору. Он протискивался, протискивался, протискивался и наконец очутился там.

Ты был совершенно прав, - сказал Кролик, осмотрев его с головы до ног. - Это действительно ты! Здравствуй, очень рад тебя видеть!

А ты думал, кто это?

Ну, я думал, мало ли кто это может быть! Сам знаешь, тут, в Лесу нельзя пускать в дом кого попало! Осторожность никогда не повредит. Ну ладно. А не пора ли чем-нибудь подкрепиться?

Винни-Пух был всегда не прочь немного подкрепиться, в особенности часов в одиннадцать утра, потому что в это время завтрак уже давно окончился, а обед ещё и не думал начинаться. И, конечно, он страшно обрадовался, увидев, что Кролик достаёт чашки и тарелки. А когда Кролик спросил «Тебе чего намазать - мёду или сгущённого молока?» - Пух пришёл в такой восторг, что выпалил: «И того и другого!» Правда, спохватившись, он, чтобы не показаться очень жадным, поскорее добавил: «А хлеба можно вообще не давать!»


И тут он замолчал и долго-долго ничего не говорил, потому что рот у него был ужасно занят.

А спустя долгое время, мурлыкая что-то сладким-сладким голоском - голос у него стал прямо-таки мёдовый! - Пух встал из-за стола, от всей души пожал Кролику лапу и сказал, что ему пора идти.

Уже пора? - вежливо спросил Кролик.

Нельзя ручаться, что он не подумал про себя: «Не очень-то вежливо уходить из гостей сразу, как только ты наелся». Но вслух он этого не сказал, потому что он был очень умный Кролик.

Вслух он спросил:

Уже пора?

Ну, - замялся Пух, - я мог бы побыть ещё немного, если бы ты... если бы у тебя... - запинался он и при этом почему-то не сводил глаз с буфета.

По правде говоря, - сказал Кролик, - я сам собирался пойти погулять.

А-а, ну хорошо, тогда и я пойду. Всего хорошего.

Ну, всего хорошего, если ты больше ничего не хочешь.

А разве ещё что-нибудь есть? - с надеждой спросил Пух, снова оживляясь.

Кролик заглянул во все кастрюли и банки и со вздохом сказал:

Увы. совсем ничего не осталось!

Я так и думал, - сочувственно сказал Пух, покачав головой. - Ну, до свиданья, мне пора идти.

И он полез из норы. Он изо всех сил тянул себя передними лапками и изо всей мочи толкал себя задними лапками, и спустя некоторое время на воле оказался его нос... потом уши... потом передние лапы... потом плечи... а потом... А потом Винни-Пух закричал:

Ай, спасите! Я лучше полезу назад!

Ещё потом он закричал:

Ай, помогите! Нет, уж лучше вперёд!

И, наконец, он завопил отчаянным голосом:

Ай-ай-ай, спасите-помогите! Не могу ни взад ни вперёд!

Тем временем Кролик, который, как мы помним, собирался пойти погулять, видя, что парадная дверь забита, выбежал наружу чёрным ходом и, обежав кругом, подошёл к Пуху.

Ты что - застрял? - спросил он.

Не-ет, я просто отдыхаю, - ответил Пух, стараясь говорить весёлым голосом. - Просто отдыхаю думаю кой о чём и пою песенку...

Ну-ка, дай мне лапу, - строго сказал Кролик.

Винни-Пух протянул ему лапу, и Кролик стал его тащить.

Он тащил и тащил, он тянул и тянул, пока Винни ну закричал:

Ой-ой-ой! Больно!

Теперь всё ясно, - сказал Кролик, - ты застрял

Всё из-за того, - сердито сказал Пух, - что выход слишком узкий!

Нет, всё из-за того, что кто-то пожадничал! - строго сказал Кролик. - За столом мне всё время казалось, хотя из вежливости я этого не говорил, что кто-то слишком много ест! И я твёрдо знал, что этот «кто-то» - не я! Делать нечего, придётся сбегать за Кристофером Робином.

Кристофер Робин, друг Винни-Пуха и Кролика, жил, как вы помните, совсем в другом конце Леса. Но он сразу же прибежал на помощь и, когда увидел переднюю половину Винни-Пуха, сказал: «Ах ты, глупенький мой мишка!» - таким ласковым голосом, что у всех сразу стало легче на душе.

А я как раз начал думать, - сказал Винни, слегка хлюпая носом, - что вдруг бедному Кролику уже никогда-никогда не придётся ходить через парадную дверь... Я бы тогда очень-очень огорчился...

Я тоже, - сказал Кролик.

Не придётся ходить через парадную дверь? - переспросил Кристофер Робин. - Почему? Пожалуй, придётся...

Ну вот и хорошо, - сказал Кролик.

Пожалуй, придётся втолкнуть тебя в нору, если мы не сможем тебя вытащить, - закончил Кристофер Робин.

Тут Кролик задумчиво почесал за ухом и сказал, что ведь если Винни-Пуха втолкнуть в нору, то он там останется насовсем. И что хотя он, Кролик, всегда безумно рад видеть Винни-Пуха, но всё-таки, что ни говори, одним полагается жить на земле, а другим под землёй, и...

По-твоему, я теперь никогда-никогда не выйду на волю? - спросил Пух жалобно.

По-моему, если ты уже наполовину вылез, жаль останавливаться на полпути, - сказал

Кролик.

Кристофер Робин кивнул головой.

Выход один, - сказал он, - нужно подождать, пока ты опять похудеешь.

А долго мне нужно худеть? - испуганно спросил Пух.

Да так, с недельку.

Ой, да не могу же я торчать тут целую неделю!

Торчать-то ты как раз отлично можешь, глупенький мой мишка. Вот вытащить тебя отсюда - это дело похитрее!

Не горюй, мы будем читать тебе вслух! - весело воскликнул Кролик. - Только бы снег не пошёл... Да, вот ещё что, - добавил он, - ты, дружок, занял у меня почти всю комнату... Можно, я буду вешать полотенца на твои задние ноги? А то они торчат там совершенно зря, а из них выйдет чудесная вешалка для полотенец!

Ой-ой-ой, це-е-лу-ю неделю! - грустно сказал Пух. - А как же обедать?!

Обедать, дорогой мой, не придётся! - сказал Кристофер Робин. - Ведь ты должен скорей похудеть! Вот читать вслух - это мы тебе обещаем!

Медвежонок хотел вздохнуть, но не смог - настолько крепко он застрял. Он уронил слезинку и сказал:

Ну, уж вы тогда хотя бы читайте мне какую-нибудь удобоваримую книгу, которая может поддержать и утешить несчастного медвежонка в безвыходном положении...

И вот целую неделю Кристофер Робин читал вслух именно такую удобоваримую, то есть понятную и интересную, книжку возле Северного Края Пуха, а Кролик вешал выстиранное бельё на его Южный Край... И тем временем Пух становился всё тоньше, и тоньше, и тоньше.

А когда неделя кончилась, Кристофер Робин сказал:

Пора!

Он ухватился за передние лапы Пуха, Кролик ухватился за Кристофера Робина, а все Родные и Знакомые Кролика (их было ужасно много!) ухвати за Кролика и стали тащить изо всей мочи.

И сперва Винни-Пух говорил одно слово:

Ой!

А потом другое слово:

Ох!

И вдруг - совсем-совсем вдруг - он сказал:

Хлоп! - точь-в-точь как говорит пробка, когда она вылетает из бутылки.

Тут Кристофер Робин, и Кролик, и все Родные и Знакомые Кролика сразу полетели вверх тормашками! Получилась настоящая куча мала.

А на верху этой кучи очутился Винни-Пух - свободный!

Винни-Пух важно кивнул всем своим друзьям в знак благодарности и с важным видом отправился гулять по Лесу, напевая свою песенку. А Кристофер Робин посмотрел ему вслед и ласково прошептал:

Ах ты, глупенький мой мишка!

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. В КОТОРОЙ ПУХ И ПЯТАЧОК ОТПРАВИЛИСЬ НА ОХОТУ И ЧУТЬ-ЧУТЬ НЕ ПОЙМАЛИ БУКУ

Лучший друг Винни-Пуха, крошечный поросёнок, которого звали Пятачок, жил в большом-пребольшом доме, в большом-пребольшом дереве. Дерево стояло в самой середине Леса, дом был в самой середине дерева, а Пяточок жил в самой середине дома. А рядом с домом стоял столбик, на котором была прибита поломанная доска с надписью, и тот, кто умел немножко читать, мог прочесть:

Посторонним В.

Больше никто ничего не мог прочесть, даже тот, кто умел читать совсем хорошо.

Как-то Кристофер Робин спросил у Пятачка, что тут, на доске, написано. Пятачок сразу же сказал, что тут написано имя его дедушки и что эта доска с надписью - их фамильная реликвия, то есть семейная драгоценность.

Кристофер Робин сказал, что не может быть такого имени - Посторонним В., а Пятачок ответил, что нет, может, нет, может, потому что дедушку же так звали! И «В» - это просто сокращение, а полностью дедушку звали Посторонним Вилли, а это тоже сокращение имени Вильям Посторонним.

У дедушки было два имени, - пояснил он, - специально на тот случай, если он одно где-нибудь потеряет.

Подумаешь! У меня тоже два имени, - сказал Кристофер Робин.

Ну вот, что я говорил! - сказал Пятачок. - Значит, я прав!

Был чудесный зимний день. Пятачок, разметавший снег у дверей своего дома, поднял голову и увидел не кого иного, как Винни-Пуха. Пух медленно шёл куда-то, внимательно глядя себе под ноги, и так глубоко задумался, что, когда Пятачок окликнул его, он и не подумал остановиться.

- Эй, Пух! - закричал Пятачок. - Здорово, Пух! Ты что там делаешь?

Охочусь! - сказал Пух.

Охотишься? На кого?

Выслеживаю кого-то! - таинственно ответил Пух.

Пятачок подошёл к нему поближе:

Выслеживаешь? Кого?

Вот как раз об этом я всё время сам себя спрашиваю, - сказал Пух. - В этом весь вопрос: кто это?

А как ты думаешь, что ты ответишь на этот вопрос?

Придётся подождать, пока я с ним встречусь, - сказал Винни-Пух. - Погляди-ка сюда. - Он показал на снег прямо перед собой. - Что ты тут видишь?

Следы, - сказал Пятачок. - Отпечатки лап! - Пятачок даже взвизгнул от волнения. - Ой, Пух! Ты думаешь... это... это... страшный Бука?!

Может быть, - сказал Пух. - Иногда как будто он, а иногда как будто и не он. По следам разве угадаешь?

Он замолчал и решительно зашагал вперёд по следу, а Пятачок, помедлив минутку-другую, побежал за ним.

Внезапно Винни-Пух остановился и нагнулся к земле.

В чём дело? - спросил Пятачок.

Очень странная вещь, - сказал медвежонок. - Теперь тут, кажется, стало два зверя. Вот к этому - Неизвестно Кому - подошёл другой - Неизвестно Кто, и они теперь гуляют вдвоём. Знаешь чего, Пятачок? Может быть, ты пойдёшь со мной, а то вдруг это окажутся Злые Звери?

Пятачок мужественно почесал за ухом и сказал, что до пятницы он совершенно свободен и с большим удовольствием пойдёт с Пухом, в особенности если там Настоящий Бука.

Ты хочешь сказать, если там два Настоящих Буки, - уточнил Винни-Пух, а Пятачок сказал, что это всё равно, ведь до пятницы ему совершенно нечего делать.

И они пошли дальше вместе.

Следы шли вокруг маленькой ольховой рощицы... и, значит, два Буки, если это были они, тоже шли вокруг рощицы, и, понятно, Пух и Пятачок тоже пошли вокруг рощицы.

По пути Пятачок рассказывал Винни-Пуху интересные истории из жизни своего дедушки Посторонним В. Например, как этот дедушка лечился от ревматизма после охоты и как он на склоне лет начал страдать одышкой, и всякие другие занятные вещи.

А Пух всё думал, как же этот дедушка выглядит. И ему пришло в голову, что вдруг они сейчас охотятся как раз на двух дедушек, и интересно, если они поймают этих дедушек, можно ли будет взять хоть одного домой и держать его у себя, и что, интересно, скажет по этому поводу Кристофер Робин.

А следы всё шли и шли перед ними...

Вдруг Винни-Пух снова остановился как вкопанный.

Смотри! - закричал он шёпотом и показал на снег.

Куда? - тоже шёпотом закричал Пятачок и подскочил от страха. Но, чтобы показать, что он подскочил не от страха, а просто так, он тут же подпрыгнул ещё разика два, как будто ему просто захотелось попрыгать.

Следы, - сказал Пух. - Появился третий зверь!

Пух, - взвизгнул Пятачок, - ты думаешь, это ещё один Бука?

Нет, не думаю, - сказал Пух, - потому что следы совсем другие... Это, может быть, два Буки, а один, скажем... скажем, Бяка... Или же, наоборот, два Бяки, а один, скажем... скажем, Бука... Надо идти за ними, ничего не поделаешь.

И они пошли дальше, начиная немного волноваться, потому что ведь эти три Неизвестных Зверя могли оказаться Очень Страшными Зверями. И Пятачку ужасно хотелось, чтобы его милый Дедушка Посторонним В. был бы сейчас тут, а не где-то в неизвестном месте... А Пух думал о том, как было бы хорошо, если бы они вдруг, совсем-совсем случайно, встретили Кристофера Робина, - конечно, просто потому, что он, Пух, так любит Кристофера Робина!..

И тут совершенно неожиданно Пух остановился в третий раз и облизал кончик своего носа, потому что ему вдруг стало страшно жарко. Перед ними были следы четырёх зверей!

Гляди, гляди, Пятачок! Видишь? Стало три Буки и один Бяка! Ещё один Бука прибавился!..

Да, по-видимому, так и было! Следы, правда, немного путались и перекрещивались друг с другом, но, совершенно несомненно, это были следы четырёх комплектов лап.

Знаешь что? - сказал Пятачок, в свою очередь, облизав кончик носа и убедившись, что это очень мало помогает. - Знаешь что? По-моему, я что-то вспомнил. Да, да! Я вспомнил об одном деле, которое я забыл сделать вчера, а завтра уже не успею... В общем, мне нужно скорее пойти домой и сделать это дело.

Давай сделаем это после обеда, - сказал Пух, - я тебе помогу.

Да, понимаешь, это не такое дело, которое можно сделать после обеда, - поскорее сказал Пятачок. - Это такое специальное утреннее дело. Его обязательно надо сделать утром, лучше всего часов в... Который час, ты говорил?

Часов двенадцать, - сказал Пух, посмотрев на солнце.

Вот, вот, как ты сам сказал, часов в двенадцать. Точнее, от двенадцати до пяти минут первого! Так что ты уж на меня не обижайся, а я... Ой, мама! Кто там?

Пух посмотрел на небо, а потом, снова услышав чей-то свист, взглянул на большой дуб и увидел кого-то на ветке.

Да это же Кристофер Робин! - сказал он.

А-а, ну тогда всё в порядке, - сказал Пятачок, - с ним тебя никто не тронет. До свиданья!

И он побежал домой что было духу, ужасно довольный тем, что скоро окажется в полной безопасности.

Кристофер Робин не спеша слез с дерева.

Глупенький мой мишка, - сказал он, - чем это ты там занимался? Я смотрю, сначала ты один обошёл два раза вокруг этой рощицы, потом Пятачок побежал за тобой, и вы стали ходить вдвоём... Сейчас, по-моему, вы собирались обойти её в четвёртый раз по своим собственным следам!..

Минутку, - сказал Пух, подняв лапу.

Он присел на корточки и задумался - глубоко-глубоко. Потом он приложил свою лапу к одному следу... Потом он два раза почесал за ухом и поднялся.

Н-да... - сказал он. - Теперь я понял, - добавил он. - Я даже не знал, что я такой глупый простофиля! - сказал Винни-Пух. - Я самый бестолковый медвежонок на свете!

Что ты! Ты самый лучший медвежонок на свете! - утешил его Кристофер Робин.

Правда? - спросил Пух. Он заметно утешился. И вдруг он совсем просиял: - Что ни говори, а уже пора обедать, - сказал он. И он пошёл домой обедать.


Теги: Стилистические особенности перевода с английского языка на русский (на материале художественного текста-сказки "Винни пух и все-все-все")  Курсовая работа (теория)  Английский
Просмотров: 46782
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Стилистические особенности перевода с английского языка на русский (на материале художественного текста-сказки "Винни пух и все-все-все")
Назад