Типологические особенности немецких сказок и проблема адекватности перевода

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Костанайский государственный университет им. А.Байтурсынова


Типологические особенности немецких сказок и проблема адекватности перевода

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

по специальности 050207 - Переводческое дело


Кушкарбаева Н. К.


Костанай 2011

Содержание


Введение

Глава 1. Теоретические основания изучения типологических особенностей литературной сказки в переводческом аспекте

.1 Определение понятия «литературная сказка

.2 Развитие жанра литературной сказки в эпоху романтизма

.3 Типологические особенности жанра литературной сказки

.4 Литературная сказка как художественный текст

.5 Проблемы перевода сказок как разновидность художественного перевода

Глава 2. Анализ способов сохранения типологических особенностей немецкой литературной сказки при переводе на русский язык

.1 Анализ общих типологических особенностей литературной сказки Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок

.2 Лингвостилистический анализ типологических особенностей литературной сказки в переводческом аспекте

.2.1 Анализ лексической организации текста в аспекте перевода

.2.2.Анализ способов передачи стилистических тропов в переводе

.2.3 Анализ приемов перевода стилистических фигур

.2.4 Анализ приемов сохранения переводческой адекватности на фонетическом уровне

Заключение

Список использованной литературы

литературная перевод сказка стилистический

Введение


Как известно, язык - это одно из важнейших средств общения между людьми, при помощи которого они обмениваются мыслями и добиваются взаимного понимания. Человеческое общение посредством языка осуществляется двумя путями: в устной и в письменной форме. Общение происходит непосредственно, если оба человека владеют одним языком, однако, когда люди разговаривают на разных языках, непосредственное общение становится уже невозможным. В таком случае на помощь приходит перевод, который многие исследователи определяют как передачу средствами одного языка мыслей, выраженных на другом языке. Перевод, следовательно, является важным вспомогательным средством, которое обеспечивает выполнение языком его коммуникативной функции в тех случаях, когда люди выражают свои мысли на разных языках. Перевод играет большую роль в обмене мыслями между разными народами и культурами и помогает распространению сокровищ мировой культуры.

В своей дипломной работе мы будем рассматривать художественный письменный перевод, одной из разновидностей которого является перевод литературных сказок.

Сказка как жанр фольклорной литературы существует в любой стране и, как правило, имеет глубокие исторические корни и устоявшиеся традиции. Фольклорную сказку принято считать чем-то вроде продолжения античной мифологии. Очевидно, что сказочные сюжеты интернациональны, то есть это свидетельствует о том, что сказки всех народов восходят к одному источнику.

Кроме фольклорной, народной, сказки, которая изначально существовала только в устной форме, то есть рассказывалась сказителями и пелась баянами, существовала и существует сказка авторская. В отличие от народной сказки, эта сказка - письменный текст; у литературной сказки есть автор - конкретный писатель, а фольклорная сказка имеет как бы коллективного автора - народ.

В сказках мифологические элементы перемешаны с историческими преданиями о давно минувших событиях, действительность свободно переплетается с вымыслом. Они содержат богатый материал для изучения народной психологии и быта.

Литературная сказка принадлежит к числу самых популярных жанров искусства слова. Ее изучению посвящено множество исследовательских работ, число которых год от года только увеличивается. Однако проблемы становления сказочного жанра в литературе до сих пор остаются почти не освещенными.

В Германии художественные сказки появились в XVI в. (Геснер, Виланд, Гофман, Гете, Гауф, Брентано). В данной дипломной работе будут рассмотрены литературные сказки Э.Т.А. Гофмана, как представителя эпохи романтизма, когда литературная сказка получила широкое распространение.

Объектом данной дипломной работы являются немецкие литературные сказки, их жанровые особенности и проблемы их перевода на русский язык.

Предметом являются способы достижения адекватности при переводе немецких литературных сказок с учетом их типологических особенностей.

Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью разработки рациональных переводческих стратегий, которые могли бы применяться при переводе текстов в жанре литературной сказки. Сравнительно-сопоставительный анализ сказочных произведений с их переводами на русский язык позволяет выявить структурно-типологические и лексико-семантические особенности текста, рассмотреть способы их реализации при переводе и выработать основные рекомендации по способам решения ряда переводческих задач.

Гипотезой данной работы является то, что перевод текстов авторских сказок зависит не только от типологических особенностей жанра литературной сказки, но и от индивидуального стиля их автора, и от литературного направления, господствовавшего в литературе данного времени.

Цель работы - изучить особенности перевода немецкой литературной сказки, ее жанровые особенности и выявить проблемы адекватности перевода немецкой литературной сказки.

Задачи в соответствии с поставленной целью:

Определить понятие «литературная сказка»

Проследить историю развития жанра литературной сказки в Германии;

Выявить черты, свойственные немецкой литературной сказке эпохи романтизма;

Выявить основные проблемы перевода литературной сказки как художественного текста;

Провести лингвостилистический анализ типологических особенностей немецкой литературной сказки и способов их перевода на лексическом, стилистическом и фонетическом уровнях.

Цель и задачи работы обусловили использование ряда конкретных методов и приемов: метод сравнительно - сопоставительного анализа оригинала и переводов на русский язык, метод компонентного анализа; метод этимологического анализа; метод стилистического анализа.

Теоретико-методологическую основу для написания дипломной работы составили труды ведущих отечественных и зарубежных ученых по теории и практике перевода (В.С. Виноградов, В.Н. Комиссаров, Бархударов), лингвистике (С.Г. Тер-Минасова, Ю.М. Лотман), истории литературоведения (В.Я. Пропп, Мелетинский), ученых, занимавшихся научным изучением творчества Э.Т.А. Гофмана (Скобелев А. В., Чавчанидзе Д. Л, Савченко С.)

Материалом для проведения анализов в работе послужили литературная сказка Э.Т.А Гофмана «Золотой горшок», которую автор назвал «сказкой из новых времен».

Практическая ценность выполненного исследования состоит в возможности использования полученных результатов при чтении теоретического и практического курсов по переводоведению, на семинарских занятиях по проблемам перевода художественного произведения (литературной сказки), а также при написании студентами курсовых и дипломных работ.

Структура работы определена целями и задачами данной дипломной работы. Дипломная работа состоит из введения, теоретической и практической частей и заключения. Во введении определяется тема и ее актуальность, указываются цели, задачи и методы исследования, отмечается практическая значимость работы. В теоретической части рассматриваются история развития жанра литературной сказки, типологические особенности литературной сказки, а также описываются черты, свойственные сказкам эпохи романтизма. В практической части проводится анализ стилистических особенностей немецкой литературной сказки, выявляются особенности перевода немецких литературных сказок на русский язык на материале сказки Э.Т.А. Гофмана.


Глава 1. Теоретические основания изучения типологических особенностей литературной сказки в переводческом аспекте


Для того чтобы определить типологические особенности жанра литературной сказки, необходимо выяснить, чем она отличается от народной сказки, которая считается ее прародительницей. Как жанр литературная сказка обладает как схожими с народной сказкой чертами, так и отличительными от своей фольклорной предшественницы признаками, свойственными только ей.

Прежде чем перейти к определению сходств и различий между сказкой народной и литературной, необходимо проследить историю развития этого жанра. Сначала определим, что же такое сказка как жанр. Мы попытаемся определить, что подразумевалось под термином "сказка" в первой половине XIX века, почему авторы называли свои произведения "сказками", какие жанровые черты присущи романтической литературной сказке XIX века.


1.1 Определение понятия «литературная сказка»


На первый взгляд может показаться, что каждому известно, что же такое сказка. Такие взгляды высказывались даже в науке. Финский ученый Х. Хонти пишет: "Одностороннее определение всем известного понятия является, собственно говоря, излишним: каждый знает, что такое сказка, и может чутьем отграничить ее от так называемых родственных жанров - народного предания, легенды и анекдотов". Такие ученые, как П.В. Владимиров, А.Н. Пыпин, занимавшиеся изучением фольклора, и вовсе обходились без определения понятия и сущности сказки. У них, конечно же, было свое понимание сказки, но ей не было дано конкретного определения. Для определения понятия сказки обратимся к термину сказка, начнем с того, как это понятие обозначается в разных языках, что понимается под словом сказка в народном творчестве.

В языках европейских народов, как правило, никак не обозначают этого вида народной поэзии, пользуясь для его определения самыми разными словами. Специальные слова для обозначения понятия сказки существуют только в русском и немецком языках.

В немецком языке сказка обозначается словом Märchen. Корень Mär- означает „новость", „известие", -chen - уменьшительный суффикс. Таким образом, Märchen - „маленький, интересный рассказ". Это слово встречается с ХIII века и постепенно закрепилось в значении "сказка".

Отсюда можно сделать следующие выводы:

. Сказка является повествовательным жанром ( Mär- новость", „известие", что тоже связано с фактом рассказывания) 2. Сказка считается вымыслом

3. Цель сказки - развлечь слушателей ( Märchen - „маленький, интересный рассказ - предполагается, что слушателям будет интересно, а интерес часто тесно связан как раз с желанием развлечь и развлечься).

Определение термина сказка с научной точки зрения было дано фольклористами Больте и Поливка. По их мнению, сказкой со времен Гердера и братьев Гримм можно назвать рассказ, основанный на поэтической фантазии, в особенности из волшебного мира, история, не связанная с условиями действительной жизни, которую во всех слоях общества слушают с удовольствием, даже если находят ее невероятной или недостоверной. [1]

Но, по мнению В.Я. Проппа - одного из известнейших специалистов по изучению сказки - это определение является не совсем точным и имеет слабые стороны.

. Определение сказки как "рассказа, основанного на поэтической фантазии", слишком широко, так как любое литературно-художественное произведение основано на поэтической фантазии.

. Слова "в особенности из волшебного мира" исключают из данного определения все неволшебные сказки, так как в большинстве сказок (о животных, новеллистических) вообще нет никакого волшебства.

. Пропп также не соглашается с тем, что сказка "не связана с условиями действительной жизни". Вопрос об отношении сказки к действительной жизни, безусловно, очень сложен. Некоторые исследователи сказки (Аникин, например) считают, что сказка призвана отражать действительность, доносить до слушателей и читателей некоторую обобщенную идею, тесно связанную с жизнью. Поэтому, считать за аксиому, что сказка не связана с условиями действительной жизни, и вводить это в определение, значит не достаточно верно определять понятие "сказка".

. Наконец, формула, что сказка доставляет эстетическое наслаждение, даже если слушатели "находят ее невероятной или недостоверной", означает, что сказку можно считать достоверной и вероятной, что это зависит всецело от слушателей. Однако, как уже было отмечено выше, сказка считается всегда вымышленной.

Тем не менее, Больте и Поливка правы, определяя сказку через рассказ, то есть через ближайший род, повествование вообще. Сказка - это рассказ, он относится к области эпического искусства.

А. И. Никифоров дал такое определение: "Сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением". [2, 7]

От других видов художественной эпики сказка отличается тем, что слушатели воспринимают ее, прежде всего, как поэтический вымысел, игру фантазии. Это, однако, не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов.

Теперь перейдем непосредственно к определению понятия жанра литературной сказки. В немецком литературоведении существуют два названия для дефиниции «литературная сказка» - literarisches Märchen (сказка, ориентированная на фольклор) и Kunstmärchen (художественная сказка). Одним из наиболее точных является определение литературной сказки Л. Ю. Брауде как «авторского произведения, в котором волшебство играет роль сюжетообразующего фактора» [3,]. Литературная сказка заимствует жанровую специфику повествования у народной сказки, но свобода повествования литературной сказки проникнута индивидуальным восприятием мира ее автора. Литературная сказка как отдельное литературное явление выделилась еще в прошлом столетии и «давно стала полноправным литературным жанром» [4, 20]. Она находится на стадии активного развития, однако до сих пор не существует четкого понимания ее жанрового своеобразия.

Ситуация с трактовкой понятия «литературная сказка» может быть кратко представлена так: сказки бывают разные, «но в науке…до сих пор не создано единой классификации» [5, 3]. Уже в течение долгого времени многие исследователи обращают внимание на данную проблему и пытаются разрешить ее различными способами. Существует большое количество определений литературной сказки как жанра, условно их можно поделить на два типа. Первый тип определений представляет собой перечисление отдельных характеристик, которые обычно присущи литературной сказке (пример 1), но в конкретных произведениях данные характеристики могут частично отсутствовать. Такого рода определения довольно громоздки и неприменимы ко всем литературным сказкам. Второй тип (пример 2) - это попытка обобщенного универсального определения. Но такой формулировки, которая устроила бы всех исследователей, пока нет.

Вот примеры:

) Литературная сказка - авторское, художественное или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле. Произведение преимущественно фантастическое, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей. [6, 6].

) Литературная сказка - такой жанр литературного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий, и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах в прозе, стихах или драматургии решаются морально-поэтические или эстетические проблемы. [7, 177].

Данные определения лишь частично отражают отличительные черты жанра литературной сказки.

В настоящий момент невозможно дать определение литературной сказки в отрыве от других фантастических жанров, имеющих общие корни: фантастическое, сказочное в литературе берет начало в фольклорной сказке. Игнорирование этого факта приводит к искажению сущности жанра литературной сказки как такового: «современная сказка оторвалась от своих фольклорных корней, и все-таки они могут быть прослежены, без них нет сказочного жанра». [8, 169]. Приведем в качестве примера одно из предложенных определений литературной сказки: «Литературной сказкой мы будем называть такое произведение, в котором изображены события, персонажи или ситуации, с помощью определенных приемов выходящие за пределы наблюдаемого мира в волшебный, «вторичный» мир» [9, 32]. И именно этот «вторичный», или сказочный, мир «формирует основу волшебной сказки, которая, в свою очередь, передала ее более молодым фантастическим жанрам, таким, как литературная сказка, научная фантастика или фэнтези. «В волшебной сказке необычайное не выводится за рамки системы - оно эти рамки образует». [10, 12]. Сравним: «одна из самых специфических черт современной литературной сказки - атмосфера «сказочной реальности», то есть растворенности «чуда», его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами, создающими «иллюзию достоверности» [11, 81].

Таким образом, приведенное выше определение литературной сказки не отражает специфических жанровых особенностей авторской сказки и не обозначает ее генетической связи с предшественницей народной сказкой.

Зачастую при определении жанра литературной сказки ее почти полностью отождествляют с фольклорной сказкой: «При жанровой дифференциации, которая свойственна в одинаковой мере фольклору и литературе, есть некоторые жанры, общие для той и другой разновидности поэтического искусства. Различие зафиксировано терминологически лишь добавлением слова «литературная». [12, 67]

Давно известно, что литературная сказка - синтетический жанр, который вобрал в себя как черты , присущие фольклору, так и элементы литературных жанров. Тезис «литературная сказка восприняла народную в совокупности, во всех ее жанровых разновидностях» [12, 71] не вызывает сомнения. И «литература…,которая в наши дни все больше вытесняет из народного быта сказку, сама без нее обойтись не может» [4, 8], т.к. «сказка сама литературе пример в самих принципах организации и создания гротескного мира, и литература воспользовалась этим, создав уже целую сеть гротесков, начиная от некоторых литературных сказок и кончая произведениями реалистического плана, где искусно обыгрывается сама идея создания особого мира фантастического в своей реальности и реального в невероятных переплетениях фантастического» [12, 71-72].

Некоторым исследователям это дало повод фактически отождествлять два различных жанра: в качестве квинтэссенции такого подхода можно привести пример, сформулированный. М.Н. Липовецким: «Литературная сказка - это в принципе то же самое, что фольклорная сказка, но в отличие от народной литературная сказка создана писателем и поэтому несет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора» [13, 3].

Такое упрощение недопустимо, т.к. литературная сказка как авторское произведение имеет ряд структурных отличительных особенностей, не свойственных фольклору, а также несет индивидуальную смысловую и поэтическую нагрузку, созданную конкретным автором, что в совокупности дает ей полное право на самостоятельное существование и приводит к необходимости искать другой путь определения ее как отдельного жанра, помня в то же время, где ее первоначальный источник.

И.П. Лупанова наглядно показала, что из фольклорных источников литературной сказки главным образом преобладает народная волшебная сказка. Она также выявила, что авторскую сказку в основном характеризует «не только и не столько разработка распространенных в русском фольклоре сюжетов и мотивов, сколько стремление к овладению системой типичных для народной сказки образов, ее языком и поэтикой» [14, 490].

М.Н. Липовецкий развивает эту идею, считая, что «важнее пытаться найти типологическое сходство между литературной и народной волшебной сказкой» [13, 9], чем искать точные соответствия между текстами фольклорных и литературных произведений. Таким образом, он предлагает вместо традиционного сравнительного анализа применить анализ типологический и ориентирует свое исследование на использование понятия «память жанра».

Как известно, фольклорная и особенно волшебная, сказка имеет строгую форму. Герой ее схематичен, отсутствуют психологические рассуждения и подробное описание деталей, природа отображается только для развития действия и, главным образом, в виде традиционных формул, она обращена в неопределенное прошлое время, события ее развиваются в волшебном, ирреальном мире, присутствует четкое противопоставление добра и зла. Но бесспорно доказано еще в работах В.Я. Проппа, который «открыл инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределенных между конкретными персонажами и соотнесенных с функциями» [15, 87]. Современная же авторская сказка «весьма свободна и в выборе материала, и в выборе формы» [11, 76]. Что касается «материала», то нужно сказать, что любое литературное произведение должно быть актуально, соответственно, оно несет на себе отпечаток своего времени, а «приближение сказки к современности, перенесение действия в наши дни изменяет и поведение героя, и саму идею сказки» [16, 117].

Кроме того, перенесение самого действия в новое время совсем не обязательно. Изменяется мировоззрение и мироощущение человека, и «современная литературная сказка не может оставаться во власти прежних представлений о мире» [16, 116].

Также в волшебной народной сказке исторически сформировался строгий набор образов, без которых ее существование невозможно, «в литературной же сказке, использующей эти образы, они отрываются от своей подпочвы, от историко-генетической обусловленности и подчиняются воле писателя» [4, 21].

На основе изложенных материалов можно сделать вывод, что «авторская сказка жанр пограничный, она обнаруживает закономерности, свойственный и фольклору, и литературе» [11, 82], и «самое существенное этого жанра обусловлено тем, что литературная сказка выросла на основе фольклорной, унаследовала ее жанровые признаки, развивая и трансформируя их». [8, 169]

В условиях активного наступления массовой литературы неизбежно происходит активное развитие этого жанра. Недаром некоторые критики говорят о процветании «сказок для взрослых», т.е. сегодня существуют уже разнообразные формы литературной сказки: сказки, предназначенные специально для детей, сказки, передающие информацию об обрядовых и фольклорных традициях прошлого, сказки универсальные, интересные и детям, и взрослым, и т.д. Кроме того, литературная сказка может не только бытовать в форме отдельного произведения, но и интегрироваться в структуру текста другого жанра.

Литературная сказка всегда сказка своего времени, и даже у одного и того же автора направление и структура сказки может значительно различаться, в отличие от строгой по форме сказки народной.

Отличается литературная сказка от народной сказки и поэтикой. Если народная сказка характеризуется устойчивыми поэтическими приемами, традиционными формулами, способствующими более легкому ее запоминанию, то в литературной сказке отбор и использование этих приемов свободные, так как всецело зависят от автора. Кроме того, народной сказке присущи четкие элементы сюжета - зачин, завязка, кульминация, развязка, концовка, а в литературной сказке границы между элементами сюжета размыты. Другой отличительной чертой является объем: народная сказка преимущественно короткая (по причине ее устного бытования), тогда как литературная сказка может быть достаточно длинной (как, например, «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана).


.2 Развитие жанра литературной сказки в эпоху романтизма


В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. [17]

История романтического движения представляет собой нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому, и даже его идеализация. Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики. Они собирали народные сказки и опубликовывали, привнося кое-какие незначительные изменения в сюжет сказок.

Мечта об обществе социальной справедливости довольно рано возникла в сознании деятелей романтического движения. Однако надеждой на грядущую революцию поиски выхода из удручающей действительности не ограничивались. Иногда предлагался чисто эстетический выход - царство грез, область прекрасного вымысла, фантастический мир, способный заслонить собой мир реальный - «жизнь в поэзии», если воспользоваться выражением немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. В своих произведениях Гофман как романтик протестовал против пошлости и бездуховности окружающего. В произведениях романтической литературы так часто встречаются определения типа: непостижимый, странный, таинственный, несказанный, невыразимый, неизреченный и т. п. Эти эпитеты свидетельствуют об убежденности художников в том, что безграничная полнота мира вообще не поддается полному выражению.

Как известно, романтизм видоизменил существовавшую систему литературных жанров. Романтики многое предугадали в тенденциях литературного развития. В частности, они предсказали будущность роману, до них считавшемуся принадлежностью низкой литературы, и сами создали ряд блестящих образцов в этом жанре.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, частности, «роман о художнике» (Künstlerroman).

Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.

Романтизм, как известно, исходил из индивидуального сознания. «Индивидуальность есть совершенное явление, есть абсолютная система», - писал Новалис. [18, 138.] Личность, впервые в истории вырвавшаяся из сословных перегородок, ощущала себя неким центром, исходной точкой отсчета. Она громко заявляла о своем существовании, изливаясь в бесчисленных монологах. Монологический принцип организации художественного текста преобладает во многих произведениях романтической литературы. «Для романтизма, - писал М. М. Бахтин, - характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никакими преломлениями сквозь чужую словесную среду»[19, 343]. Form - повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и чувствований избранной личности диктовал особую организацию речи: возвышенная (часто абстрактная) лексика, обилие тропов (особенно метафор и перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что в переводе на другой язык «типично романтические» пассажи обнаруживают такую общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи их создателей.

Монологизм приводил к сужению дистанции между автором и героем. Центральный персонаж романтической прозы, как правило, герой лирический, то есть не столько индивидуальная личность, сколько выразитель эпохального мирочувствования. Он призван был, в первую очередь, отразить особенности сознания своего времени. [20, 114]

Сказочник упивается игрой слов. Друг с другом сталкиваются однородные слова, одинаково или родственно звучащие понятия. Конечно, это еще игра, а не воспроизведение живой речи, но это прорыв к полифонии.

Слово уже несет на себе отпечаток индивидуальности говорящего. Речь повествователя откровенно стилизована, а включение в нее многочисленных пословиц и поговорок, частично бытующих в языке, а частично сочиненных, придает ей сказовый характер. Это - уже своеобразная полифония.

Ироническая игра помогла художнику уловить многоголосие жизни. Открытие было сделано, и вместе со звуками природы в романтический текст начинают проникать шумы улиц и городских рынков, людское разноречье. Может статься, что полифоническому звучанию слова в романтической прозе, помимо иронии, мы обязаны музыкальной одаренности многих писателей этого направления.

Сказка основывается на преображении жизненных явлений. В ней более, чем в какой-либо иной форме, проявляет себя полет ничем не скованного воображения, та абсолютная свобода, которая, согласно романтическому пониманию, составляет основу развития личности и творчества. Сказка, пожалуй, самый романтический жанр. В своеобразной форме она выражает национальные особенности романтического мирочувствования, движение романтической мысли в Германии, надежды и разочарования целого поколения, его художественные принципы и пристрастия. Романтическая сказка и явилась жанром, наиболее подходящим для выражения того нового мироощущения, которому «все небытное стало так внятно». Сказка давала простор для игры фантазии, смешивала невероятное с обыденным, стирала грани между ними, изображала желаемое, а не сущее. Словом, каждый раз заново творила новую действительность.

В сказке «и невозможное возможно». Открывается простор для художника-творца. Вместе с тем она посягает на большее, чем быть просто порождением ума и фантазии. Она затрагивает глубокие вопросы, претендует на синтетическое воспроизведение жизненной философии художника, поэтому воспринимается как «абсолютно необходимая» форма. «Один из обычаев романтической поэтики - сопрягать сказку во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания», - писал Н. Я. Берковский. [17]

На протяжении своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась с удручающей реальностью. Воодушевление постепенно сменялось тревогой и разочарованием. Сказка с необходимостью фиксировала эти перемены, становясь барометром романтического сознания.

По мере своего развития это сознание все более настраивается на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Они проникают в сказку, изменяют ее, приближают к реальности. Сказочный жанр продолжает свое существование. В нем по-прежнему смешиваются воедино окрыленность высокой поэтической мечты и реальные приметы жизни. Этих примет постепенно становится больше. Сказка вбирает в себя современную проблематику, хотя и не отказывается от обобщенной ее трактовки.

Новый - во многом заключительный - этап в развитии романтического жанра образуют сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Этот автор заслуживает специального разговора. Ограничимся пока самыми общими наблюдениями над его сказками и его местом в истории романтического жанра. Сказки Гофмана, такие, как «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох» и др., знаменуют дальнейшее развитие романтического самосознания.


.3 Типологические особенности жанра литературной сказки


Литературная сказка является художественным произведением и традиционно относится к малым прозаичным жанрам художественной литературы, наряду с новеллой, рассказом и др. изначально литературная сказка послужила средством ввода народной сказки в художественную литературу. Поэтому неудивительно, что с момента возникновения литературная сказка неразрывно связалась с народной сказкой. Такая взаимосвязь фольклорного жанра народной сказки и жанра художественной литературы литературной сказки затрудняет определение последней, отсюда возникает проблема выделения жанрово-стилевых черт литературной сказки - типологических особенностей, определяющих уникальность данного художественного текста.

В современном литературоведении нет четкого определения понятия литературной сказки, что вызвано тем, что литературную сказку рассматривают только в статьях, посвященных исследованию народной сказки. К примеру, Э. Померанцева в своей статье «Сказка» пишет: «Сказки постоянно привлекают внимание лучших писателей мира, широко использующих в своём творчестве сказочные образы, темы и сюжеты. Писатели разных стран и народов создают литературную сказку, опираясь на традицию народной сказки». Таким образом, сложно говорить о поступательном решении проблемы определения жанра литературной сказки.

Тенденция смешивать литературную и народную сказку, называя общим термином «сказка», «Märchen» указывает на жанровое наследие, следовательно, литературная сказка - это в принципе то же самое, что и фольклорная сказка, но в отличие от народной сказки, литературная создана писателями поэтому имеет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора, литературного направления и отражает историческую ситуацию времени ее создания.

Поверхностный сопоставительный анализ позволяет обнаружить в тексте литературной сказки элементы народной (сходные сюжетные ходы, традиционные образы персонажей, элементы лингвостилистической организации), что позволяет говорить о взаимосвязи этих жанров.

Вместе с тем, традиционные жанрообразующие элементы не имеют конкретного авторства и переходят из текста в текст как носители общего для культуры символизма, поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния: речь идёт о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. Таким образом, в литературной и народной сказках представлены некоторые жанрообразующие признаки сказочной традиции, по-разному преломленные в конкретных текстах.

Проблема выделения типологических особенностей литературной сказки неоднократно рассматривалась в современном литературоведении. Многие авторы полагают, что существенной чертой, сближающей литературную и народную сказку, является особая картина мира, в которой чудеса, фантастические происшествия "…не осознаются сказочными персонажами как нечто ирреальное. Они - норма сказочного мира, они никого не удивляют. Они как бы растворены в атмосфере сказки…"[11, 79]. В литературной сказке чудо выступает как сюжетообразующий фактор, данная особенность сказочной картины мира последовательно углубляется и выдвигается на первый план. В.А. Бахтина отмечает, что если в народной сказке фантастическая, сказочная картина мира была лишь одной из мотивировок развития действия, то в литературной сказке она становится главной фактором, определяющим авторскую сказку как стиль. Это позволяет говорить о том, что для жанра литературной сказки характерным является активное представление сказочной картины мира - наследия народной сказки.

Однако в качестве типичной особенности литературной сказки выделяется не только представление сказочной картины мира, для которой волшебство является главным стержнем, но и особая лингвистическая стилизация самого текста, его поверхностная структура.

В концепции "памяти жанра", предложенной М.М. Бахтиным [19] предполагается, что в основе литературного жанра лежит сохранение и одновременное обновление элементов архаики на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. При этом жанровая архаика никогда не оживает и не обновляется в целом, а только при повороте, который актуален в современной социальной и культурной ситуации.

Жанр живёт в настоящем, но всегда сохраняет своё прошлое, он представляет творческую память в процессе литературного развития.

Мысль о существовании определенного фонда элементов, стереотипных для каждого жанра литературы, в частности, для народной сказки, проводится также в работе А.Н. Веселовского "Историческая поэтика" [20, 51]. Аналогичные выводы в отношении литературной сказки получены Л.Ю. Брауде: "… литературная сказка, которая часто строится на народной, имеет с ней нечто общее и подчиняется законам, определяющим единство сказки как жанра". [6, 9] Таким образом, устойчивость жанра на всех этапах его исторического развития объясняется сохранением и обновлением его типичных признаков - элементов "памяти жанра". Опираясь на концепцию Бахтина, можно утверждать, что литературная сказка, связанная с народной сказкой генетически, целостно ассимилирует жанрово-стилевые характеристики последней, её "память жанра". Как отмечает Е.М. Неелов, "фольклорный жанр, сталкиваясь с литературой, усваивается и перерабатывается последней, так сказать, не только "по частям", но и как жанровое целое [4, 51]. Основой для выделения типологических черт литературной сказки должно послужить рассмотрение общей структуры художественного текста


.4 Литературная сказка как художественный текст


Сказка представляет собой один из типов художественного текста. Мы знаем, что текст - «это произведение речетворческого процесса, обладающий завершенностью, объектирован в виде письменного документа, литературно обработан в соответствии с типом этого документа. Произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда других единиц, объединенных различными типами лексических, грамматических, стилистических связей, имеющее определенную целенаправленность и установку». (22,45)

«Текст - завершенное сообщение, обладающее содержанием и характеризуемое своими признаками, функциями» (23,32).

Другие ученые считают, что «текст следует рассматривать как упорядоченную форму коммуникации, лишенную спонтанности» (24,110). Одной из наиболее характерных особенностей письменного языка является его функциональность, т.е. ориентация на выполнение какой-то заранее намеченной цели сообщения. И. Р. Гальперин выделяет следующие характерные черты текста:

Заглавие

Содержание

Функции

Членимость текста

Модальность

Когезия

Континуум

Если рассмотреть каким образом эти черты проявляются сказке, то можно сделать следующие выводы. Заголовок играет значительную роль в организации сказки. Озаглавливая сказку, автор заставляет читателя задуматься о содержании сказки, по-своему ее интерпретировать.

Говоря о членимости текста, можно констатировать, что существует два его вида: первое - объектно-прагматическое и второе - контекстно-вариативное. (22, 43)в первом случае членение идет по нисходящей линии: текст делится на части, главы, абзацы - здесь учитывается объем части и установка на внимание читателя. Разбивая на главы сказку, автор заставляет читателей остановиться, оторваться от последовательного восприятия фактов, сконцентрировать внимание на том, что последует дальше. Ведь новая глава или абзац предполагает переход от одной линии повествования к другой, связь между главами не нарушается. Членение всякого рода текста имеет двоякую основу: раздельно представить читателю отрезки для того, чтобы облегчить восприятие сообщения и привлечь внимание к отдельным сюжетам.

Во втором случае текст членится композиционно. В композиционном отношении в сказке выделяют следующие композиционно-речевые формы:

Повествование

Описание

Рассуждение автора

Диалог

Монолог

В сказках всегда присутствуют данные композиционно-речевые формы: повествуется об определенных событиях, описываются место действия и внешний облик персонажей, автор рассуждает о своих героях, выделяет некоторых из них. Диалог играет в сказке большую роль, т.к. персонажи должны быть активными участниками всего происходящего. Часто герои сказок высказывают свои мысли в виде монолога.

Оба вида членения взаимно обусловлены.

Следующий параметр текста очень характерный для сказки модальность. Очень часто она используется для выражения реальности/ирреальности в сказках. Если в сказке повествуется о чудесных способностях героев, то речь идет об ирреальности. Ведь в сказках персонаж обрисован так, чтобы внушить читателю определенную оценку вызвать у него определенное отношение к происходящим событиям, т.е. увидеть и ощутить текстовую модальность. Но модальность художественного текста меняется в зависимости от целого ряда причин - индивидуальной манеры автора, прагматической установки.

Всякое речевое произведение, оформленное в виде текста, проходит стадию «программирования». Под этим термином понимается заранее определенная последовательность изложения фактов авторских размышлений, чередование различных форм авторских сообщений. Художественный текст образован путем сцепления частей при помощи многообразных средств связи, которые объединяют различные по величине композиции, отрывки текста. Объединенные одной сюжетной линией, они могут совмещать несколько различных планов. Объективная возможность подобного объединения заложена в способе нашего восприятия действительности и многообразных ее проявлений посредством переключения внимания с одной стороны с изучаемого объекта на другие с целью полного ее изучения. Неизбежность такого переключения вызвана необходимостью воспринимать мир фрагментарно. Это не исключает последовательность восприятия, но его линейность при этом нарушается. В художественном произведении это явление может стать средством стилистической интерпретации описываемого. Независимость отдельной единицы в тексте есть следствие проявления естественных закономерностей построения высказывания, которое отражает особенности нашего восприятия и дает возможность многосторонне описать объект действительности.

Сказка представляет собой текст, простой, упорядоченный, то есть она обладает высокой степенью связанности текста.

Выше мы останавливались на такой категории текста как когезия, являющейся особым видом связи, обеспечивающим континуум, т.е. логическую последовательность. Категория континуума связана с понятием времени и пространства. Сам термин означает нерасчленимый поток движения во времени в пространстве. Как категория текста он означает определенную последовательность фактов, событий, развертывающихся во времени.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что сказка является одним из типов художественного текста, так как обладает всеми критериями, определяющими текст.


.5 Проблемы перевода сказок как разновидность художественного перевода


Проблема перевода сказки всегда будет актуальна. Перевод сказки - особо сложная область перевода, которая все еще не достаточно изучена.

Бесспорно, что перевод художественного произведения опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения.

Художественный стиль - пожалуй, наиболее полно описанный из функциональных стилей. Вместе с тем, вряд ли из этого можно сделать вывод о том, что он наиболее изученный. Это объясняется тем, что художественный стиль - самый подвижный, творчески развиваемый из всех стилей. Художественный стиль не знает никаких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна и необычность выражения становится условием успешной коммуникации в рамках этого функционального стиля.

Основной функцией текстов художественной литературы является не информация, объединяющая все функционально-стилевые разновидности текстов литературного языка, а эстетическое воздействие на читателей. Именно для текстов художественных произведений более важно не то, что сообщается, а то, как это сообщается. Такую функцию выполняет и текст литературной сказки.

Несмотря на ограниченный круг тем, затрагиваемых в художественных текстах (жизнь человека, его внутренний мир), средства, которые используются для раскрытия их, неограниченно разнообразны. При этом каждый подлинный художник слова стремится не к тому, чтобы слиться со своими коллегами по перу, а наоборот, выделиться, сказать что-то по-новому, привлечь внимание к читательской аудитории. Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи. Это свойство текстов художественного функционального стиля было замечено еще в древности. До сих пор мы используем терминологию эстетиков Античности, когда называем те или иные из этих художественных приемов.

Говоря о репрезентативности перевода художественного текста, надо заметить, что количество её критериев здесь заметно возрастает. Переводчик должен удовлетворить большему числу требований, чтобы создать текст, максимально полно представляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди таких критериев, конечно, следует назвать сохранение по возможности большого количества троп и фигур речи как важную составляющую художественной стилистики того или иного произведения. Перевод должен сигнализировать об эпохе создания оригинала.

Особенности перевода сказочных произведений заключаются в передаче их образности. Это первая трудность при переводе сказки. Если переводчик не сумел передать живой, эмоциональный образ оригинала, или если он заменил конкретный образ более сложным, более абстрактным, перевод получится неполноценным и не будет соответствовать оригиналу.

При переводе сказки перед переводчиком возникают большие проблемы и, в частности, проблемы сохранения и передачи национально-культурной информации, выраженной в тексте различными лексическими средствами (архаизмами, реалиями).

Требования адекватности перевода, как известно, предполагают точную передачу содержательной стороны подлинника при сохранении его экспрессивно-стилистических особенностей. Последний момент обычно оговаривается и уточняется следующим образом: сохранение стилистического своеобразия подлинника должно проводиться с учетом функционального, или прагматического фактора. Иными словами, цель переводчика - стремиться не к механическому переносу всех стилистических особенностей оригинала, а к воссозданию равнозначного эффекта, или «тождественности восприятия».

Техника перевода не признает модернизаций текста, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогичным современному читателю перевода. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен.

Специфика синтаксических структур, особенности тропов - все это имеет конкретную привязку к эпохе. Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с особенностями литературных традиций того времени, литературным направлением и жанровой принадлежностью.

Писатель для своих замыслов черпает языковой материал из различных речевых стилей языка. При этом в языковую ткань сказки, например, могут проникать и упомянутые выше ненормативные элементы языка, т. е. слова, выражения, грамматические и фонетические явления, нарушающие в той или иной мере литературную норму. Это создает проблемы для достижения адекватности при переводе, переводчику необходимо учесть и жанровые особенности литературной сказки, и индивидуальный стиль автора сказки.

В художественном переводе существуют свои особые законы эквивалентности оригиналу. Перевод может только бесконечно сближаться с подлинником, но не более того. Потому что у художественного перевода есть свой автор, свой языковой материал и своя жизнь в языковой, литературной и социальной среде, отличающейся от среды подлинника. Художественный перевод порождается подлинником, зависит от него, но в то же время обладает относительной самостоятельностью, так как становится фактом переводящего языка. Поэтому освоение одного и того же произведения в разных культурах имеет свою специфику, свои отличия, свою историю. Таким образом, не только оригинал и перевод различаются характером осмысления, социальным значением и репутацией, но и разноязычные переводы одного и того же литературного источника. Но есть и другие причины относительной эквивалентности художественного перевода подлиннику. Они вызваны своеобразием восприятия оригинала переводчиком - разными системами языков, различиями социокультурной среды. Проявляется и индивидуальность переводчика, определяемая его художественным восприятием, талантом, своеобразием отбора языковых средств.

Проблемы перевода литературных сказок позволит выявить сопоставительный анализ способов перевода типологических особенностей немецкой литературной сказки на русский язык.


Глава 2. Анализ способов сохранения типологических особенностей немецкой литературной сказки при переводе на русский язык


Прежде чем проанализировать, насколько точно сохраняются в тексте перевода типологические особенности жанра литературной сказки, необходимо выяснить, что представляет собой перевод литературной сказки. Как известно литературная сказка является жанром, который относятся к художественному стилю. Это позволяет выявить проблемы, возникающие при переводе художественного произведения, в данном случае литературной сказки.

Язык и стиль литературной сказки, в отличие от языка устного народного творчества, - явления устойчивые, принадлежащие известному конкретному автору, и должны изучаться такими же приемами и методами, как язык и стиль литературных произведений любого автора. Естественно, мы должны учитывать жанровую специфику данного литературного произведения, его первооснову - фольклор, переработанный автором. Но это уже не язык фольклора, а язык (точнее речь) конкретного автора. Язык литературной сказки - язык "словесного искусства" с конкретным автором и зафиксированным навечно текстом. Но он отличается от языка фольклора (устной народной сказки) своей позицией между художественной литературой и фольклором, тяготеет к первому. Отличается он и художественной обработанностью.


.1 Анализ общих типологических особенностей литературной сказки Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок»


Сказки Гофмана - явление уникальное даже для присущего романтическому жанру разнообразия форм. По силе воображения, по неисчерпаемости выдумки, по богатству смысловых оттенков, по популярности, наконец, они, бесспорно, превосходят все другое, созданное в этом жанре. Именно в творчестве Гофмана романтический жанр обрел свое высшее выражение и, как это ни парадоксально, - свой конец.

Замысел создания первой сказки - «Золотой горшок» (1814) возник у Гофмана в трудное время, когда после бамбергских испытаний он отправился в Дрезден в поисках работы и ко всему прочему еще вынужден был там пережить тяготы военного времени. Сказка возникла как своеобразная душевная компенсация за перенесенные страдания. В письме к своему издателю Кунцу 19 августа 1813 года он пишет: «В это мрачное, поистине роковое время, когда только тем и довольствуешься, что еще можешь влачить свои дни, - меня полностью захватило писание, как будто в себе самом я открыл чудесное царство, которое, выходя из глубин моего существа, воплощалось в образы и уносило меня от натиска внешнего мира».

Сказка «Золотой горшок» состоит из 12 частей - вигилий (Vigilie). Слово Vigilie в переводе с немецкого языка означает «ночной дозор», глагол vigilieren - быть бдительным [зорким, внимательным], такое название связано со временем написания сказки. Автор сообщает в последней вигилии, что сказка была написана преимущественно в ночные часы. Автор также говорит о том, что был лично знаком с архивариусом Линдхорстом, который помог ему закончить сказку.

Таким образом, литературная сказка отличается от народной: в структуре литературной сказки нет традиционных формул народной сказки, она представляет собой в первую очередь художественное произведение.

Сказочная новелла «Золотой горшок» названа автором «сказкой из новых времен». Смысл его раскрывается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX века. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой сказке можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Таким образом, можно сказать, что литературная сказка «Золотой горшок» отражает время, когда происходили события сказки и этим отличается от сказки народной, которая не имеет временных границ.

Как и другие романтики, Гофман отказывался от принципа подражания природе. Задачей художника он считал не копирование явлений жизни, а стремление выразить их, схватывать не внешний облик, а дух вещей. Для этого надо представить «чуждым самое знакомое и знакомым самое чуждое». Эта формула означала стремление познать смысл явлений, различить в повседневности «таинственные намеки» и запечатлеть их не в примелькавшейся доподлинности, стертой, а потому невыразительной, а как бы увиденными заново. Гофман не без гордости замечает, что «Золотой горшок» «возможно, содержит в себе несколько более того, что требует учитель, и как раз поэтому снискал себе изрядную благосклонность художественных судей».

Гофманом переосмысляется иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру он включает план реальной повседневности, с которой и начинается повествование в сказке. Ее герой студент Ансельм, чудаковатый неудачник, у которого бутерброд падает обязательно намасленной стороной, а на новом сюртуке непременно появляется скверное жирное пятно. Проходя через городские ворота, он спотыкается о корзину с яблоками и пирожками. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Например, упоминающийся не раз костюм бедного Ансельма - щучье-серый фрак (hechtgrauer Frack), покрой которого был очень далек от современной моды, и черные атласные брюки (schwarzatlasne wohlgeschonte Unterkleid), придававшие всей его фигуре какой-то магистерский стиль, так не соответствовавший походке и осанке студента. В этих деталях отражены и какие-то социальные штрихи персонажа, и некоторые моменты его индивидуального облика.

Одной из характерных черт литературной сказки является нереальность описываемых явлений. В литературной сказке Гофмана можно найти много явлений, которые не происходят в реальной жизни. Фантазия, по Гофману, - главный принцип художественного творчества. Она его фермент, его активное начало. Она способна вырвать из обыденности и унести «в романтическое царство духов». Но это не основная ее задача. Фантазия «дорисовывает» картину действительности, отвлекаясь от случайного и выделяя главное. Она пользуется образами повседневности, но благодаря ней взятые из жизни фигуры выглядят как что-то «одновременно и странно чужое, и знакомое» (etwas fremdartig bekanntes). Принцип романтического искусства как раз и состоял в том, чтобы «приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными...».

Мечтатель Ансельм наделен «наивной поэтической душой», и это делает для него доступным мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, герой сказки начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим и композиционно сказка построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей.

В то же время в сказке отчетливо обрисована реальность. Быт пугает писателя. Ансельма из «Золотого горшка» переполняет ужасом крик базарной торговки, яблоки которой он ненароком опрокинул, пробегая через рынок. За обыденным прячется страшное. Лиза - скрытая колдунья. В ней воплощена зловещая власть быта, тина повседневности. Сказочному герою открывается чужеродная сущность окружающего его мира. Он грозит опасностью довольства сущим, душевным застоем.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой логической идейно-художественной структуре сказки в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического.

Двуплановость новеллы реализуется и в раздвоении Ансельма, и в двойственности существования других персонажей. Всем известный в городе тайный архивариус Линдхорст, старый чудак, который живет уединенно со своими тремя дочерьми в отдаленном старом доме, одновременно и могущественный волшебник Саламандр из сказочной страны Атлантиды, которой правит князь духов Фосфор. А его дочери не только обыкновенные девушки, но и чудесные золотисто-зеленые змейки. Старая торговка у городских ворот, некогда нянька Вероники, Лиза - злая колдунья, перевоплощающаяся в различных злых духов. Через Ансельма в соприкосновение с царством духов на какое-то время входит и Вероника и даже близок к этому рационалистический педант Геербранд.
Двойственное существование (и здесь Гофман использует традиционные каноны сказки) ведут природа и вещный мир новеллы. Обыкновенный куст бузины, под которым в летний день присел отдохнуть Ансельм, вечерний ветерок, солнечные лучи говорят с ним, одухотворенные сказочными силами волшебного царства. В поэтической системе Гофмана природа в духе романтического руссоизма вообще является неотъемлемой частью этого царства. Потому и Ансельму «лучше всего было, когда он мог один бродить по лугам и рощам и, как бы оторвавшись ото всего, что приковывало его к жалкой жизни, мог находить самого себя в созерцании тех образов, которые поднимались из его внутренней глубины». Красивый дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдхорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма чудесным тропическим садом, когда он думает не о Веронике, а о Серпентине. Подобные превращения испытывают и многие другие вещи в новелле.

Гофмановское двоемирие, включающее в себя и сверхчувственную реальность, и быт, находит себе выражение также и в объемной и многоголосой речи.

Обилие красок и звуков создает сказочную атмосферу. Подчеркнуто подробно передавая детали волшебного мира - цвета, запахи, звуки, внешний вид и убранство роскошного дворца. Но желаемый эффект не достигается: детали не «подсмотрены» в жизни. Конкретность и предметность этого мира мнимые. Оставаясь условно-декоративным фоном, они не создают впечатления реальности. И не могут его создать. В них содержится лишь намек на возможность радужного мира, иной жизни, непохожей на будничное существование, желанной, но живущей только в мечтах.

Наличие деталей также является отличительным признаком литературной сказки, в литературной сказке дается более подробное описание места, времени действия, в то время как в фольклорной сказке главным является само действие, и детали опускаются.

Сказочный мир выступает здесь как прекрасная, но недостижимая идиллия, создающая настроение глубочайшей неудовлетворенности существующим. Это не то, к чему можно и надо стремиться, это лишь условный идеал, подчеркивающий несовершенство окружающего. Аналогично используются сказочные мотивы и у Гофмана.

Сказочные герои у Гофмана, как правило, к финалу обретают счастье. Сказка обычно венчается хорошим концом. Однако, похоже, сам автор не склонен относиться к такому счастью с полной серьезностью. Счастье Ансельма - лишь красивая иллюзия.

Такова поэтическая условность Атлантиды в «Золотом горшке». Фантазия у Гофмана изощренна, краски и образы сказочного мира более многообразны и изысканно виртуозны: «С тихими шелестом и шепотом колеблются изумрудные листья пальм, словно ласкаемые утренним ветром. Пробудившись от сна, поднимаются они и таинственно шепчут о чудесах, как бы издалека возвещаемых прелестными звуками арфы. Лазурь отделяется от стен и клубится ароматным туманом туда и сюда, но вот ослепительные лучи пробиваются сквозь туман, и он как бы с детской радостью кружится, и свивается, и неизмеримым сводом поднимается над пальмами. Но все ослепительнее примыкает луч к лучу, и вот в ярком солнечном блеске открывается необозримая роща, и в ней я вижу Ансельма».

Поэтический мир сказки у Гофмана принципиально противоположен прозаической действительности. Но и у Гофмана при всей предметности и даже динамичности изображения сказочного мира четче проступает мысль о его иллюзорности. Владение фантастическим царством является исключительной прерогативой наивных поэтических душ, способных в мечте сбросить с себя «бремя пошлой жизни» и найти блаженство в царстве, «которое дух часто открывает нам, по крайней мере, во сне». Здесь постоянно присутствует ирония: то в форме многочисленных советов, обращенных к «благосклонному читателю», то в беспощадно разоблачительном звучании концовки, где писатель недвусмысленно показывает, что волшебный мир, созданный его буйной фантазией, не что иное, как чистая мечта, ничего общего с действительностью не имеющая. В заключении «Золотого горшка» мудрый Саламандр, утешая автора, который скорбно завидует Ансельму, переселившемуся в Атлантиду и женившемуся на золотисто-зеленой змейке Серпантине, говорит: «Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами Вы не были только что в Атлантиде и разве вы не владеете там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?».

Переходы из фантастического в реальное и наоборот, постоянные метаморфозы, которые совершаются на глазах у читателя, вторгаются в повседневное бытие и превращают его то в веселую, то в страшную фантасмагорию, представляют собой отнюдь не только игру буйного воображения. Они отражают сложную динамику и путаницу открытого художнику мира. Это мир, где утрачена реальная мера вещей, где человек и вещь почти поменялись местами, во всяком случае, непонятно, что из них значительнее. И фантастика выступает не только как форма бегства от действительности в область мечты и чистой выдумки, но и как средство проникновения в сложность и запутанность мира. «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности», - писал Гейне. И. В. Миримский различает два типа фантастики в произведениях великого немецкого романтика. «В творчестве Гофмана, - пишет он, - легко различить две стихии фантастики. С одной стороны, светлая, радужная фантастика иллюзорно-романтического мира, воплощенная, в сказочном царстве - Атлантиде... С другой стороны, мрачная фантастика «кошмаров и ужасов» как отражение «ночной стороны» души человека». Это правильно, но недостаточно. Помимо отмеченных двух стихий у Гофмана отчетливо различается, по крайней мере, еще одна, едва ли не самая значительная как для творчества писателя, так и для последующей литературной традиции. Ее можно назвать фантастическим гротеском. В «Золотом горшке» зловещая торговка яблоками не раз предсказывает Ансельму: «Попадешь под стекло!». Первоначально это пророчество воспринимается как таинственное и абсурдное, предвещающее нечто страшное, но совершенно непонятное. Однако фантастика у Гофмана лишь внешне бессвязна. Внутри хаотично и фантасмагорически изображенных явлений, в конце концов, проступают некие закономерности, и фантастическое обретает смысл и глубокое значение.

В десятой вигилии студент Ансельм оказывается замкнутым в стеклянный сосуд. Состояние запертости ему чрезвычайно тягостно, тогда как находящиеся в том же положении три ученика Крестовой школы и два писца чувствуют себя как нельзя более удобно. Стеклянная колба, в которую заперт Ансельм, предстает как метафора изоляции человека от богатства внешнего мира, его неспособности овладеть этим миром (видит, но не может дотронуться!). То, что другим, «прозаическим», душам кажется нормальным состоянием и даже благоденствием, то для «поэтической» натуры Ансельма нестерпимо. Отдавшись чарам хорошенькой Вероники и сблизившись с филистерским миром конректора Паульмана и регистратора Геербранда, Ансельм лишил себя возможности поэтического существования, отрекся от мечты, запер себя в пределах узкой обыденщины.

Образ стеклянной колбы, который символизирует отторгнутость человека от подлинной жизни, в этой сказке не случаен. Он органическая часть образной системы писателя, художественно закрепляющий особенности его видения мира.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает необходимые приказания кухарке. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразно ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет все же исходную функцию этого романтического символа, осуществляющего синтез поэтического и действительного в высшем идеале поэзии. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ансельм ведь отнюдь не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. И то обстоятельство, что Гофман, посвящая одного из своих друзей в первоначальный замысел сказки, писал, что Ансельм «получает в приданое золотой ночной горшок, украшенный драгоценными камнями», но в завершенный вариант этот снижающий мотив не включил, свидетельствует о намеренном нежелании писателя разрушать философскую идею новеллы о воплощении царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии.

В то же время и философская идея и тонкое изящество всей художественной манеры новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации, органически входящей во всю ее идейно-художественную структуру. Весь фантастический план сказки раскрывается через определенную ироническую дистанцию автора по отношению к нему так, что у читателя совсем нет уверенности в действительной убежденности автора в существовании фантастической Атлантиды. Таким образом, мы видим в сказке отражение мыслей автора, его отношение к действительности.

На рубеже XIX и ХХ веков интерес к Гофману в России вновь возвращается. Не последнюю роль в пробуждении этого интереса сыграл опубликованный в 1880 году прекрасный перевод «Золотого горшка», выполненный известным философом и поэтом Владимиром Соловьевым. В предисловии, предпосланном переводу, он отмечает у Гофмана «постоянную внутреннюю связь и взаимопроникновение фантастического и реального элементов», при этом его фантастические образы не выступают пришельцами извне, а являют собой лишь другую сторону той же самой действительности. Это обусловливает «двойную жизнь» персонажей и «двойную игру поэтического сознания».

Вл. Соловьев подчеркнул двойственность гофмановского восприятия действительности. Это восприятие оказалось близким мирочувствованию начинающегося ХХ века. В русскую культуру этого времени Гофман вошел не только как представитель иноземной словесности, но и через предшествующую отечественную традицию. Может быть, по этой причине образы его поэтических созданий с удивительным постоянством всплывали в российском читательском сознании.


2.2 Лингвостилистический анализ типологических особенностей литературной сказки в переводческом аспекте


Говоря о лингвостилистическом анализе художественного текста, необходимо определить художественный текст как таковой. Текст рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все элементы и уровни которой находятся в тесном взаимодействии и ориентированы авторской точкой зрения на передачу определённой эстетико-познавательной информации. Художественный текст отвечает всем общетекстовым дефинициям: он обладает структурно-смысловым единством, упорядоченной последовательностью единиц, его составляющих, законченностью коммуникативной целенаправленностью. Отличие художественного текста от нехудожественного (научного и официально-делового) заключается по мнению В. В. Виноградова в специфике его функции - эстетическом воздействии: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчинённый закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений ». Художественный текст может быть принципиально неоднозначным, авторское отношение к описываемым событиям может быть глубоко скрытым, явления подтекста часто оказываются более значимыми, чем эксплицитно выраженные.

Основная задача лингвистического анализа - выявление общей художественной идеи текста, то есть того обобщающего эмоционального смысла, который лежит в основе произведения и доминантой которого является авторская точка зрения по отношению к описываемой действительности. Кроме того, особое внимание уделяется выявлению имплицитных «элементов» текста. Порядок рассмотрения названных уровней свободен и задаётся спецификой конкретного произведения. Важно иметь в виду, что объектом анализа является художественный текст, а не художественное произведение.

Лингвостилистический анализ текста литературной сказки может проводиться на разных уровнях языка: лексическом, синтаксическом, фонологическом.


2.2.1 Анализ лексической организации текста в аспекте перевода

В ходе лексического анализа литературной сказки необходимо выяснить, какие лексические средства реализации стилистических особенностей литературной сказки были использованы автором. К таким средствам выразительности можно отнести обиходно-бытовую лексику и фразеологию, эмоционально-экспрессивные слова, междометия, различные вводные слова, эллиптические и неполные предложения, слова-обращения, слова-предложения и т.д. также следует проанализировать способы перевода лексических приемов на русский язык.

Разговорная лексика является нормативно-функциональной категорией литературного языка. Разговорный пласт лексики стилистически неоднороден: с одной стороны, он сливается с общеупотребительной лексикой, с другой, - с просторечной. Разговорная лексика, как правило, имеет эмоциональную и аффективную окраску. Рассмотрим особенности разговорной речи в сказке, напр.:

«…ja er hatte es bis zu einer halben Portion Kaffee mit Rum und einer Bouteille Doppelbier treiben wollen, und um so recht schlampampen zu können, mehr Geld eingesteckt, als eigentlich erlaubt und tunlich war».

Герой сказки эмоционально размышляет над тем, что он мог бы потратить деньги, отданные старухе ради своего удовольствия. Слово schlampampen переводится на русский язык как кутить; мотать деньги, Вл. Соловьев, автор перевода, производит при переводе лексическую замену слова на соответствие в русском языке. Таким образом, сохраняется значение слова в разговорном стиле:

«…да, он хотел даже довести дело до полпорции кофе с ромом и до бутылки двойного пива и, чтобы попировать настоящим манером, взял денег даже больше, чем следовало».

В речи сказочных персонажей мы видим множество обращений, что также указывает на принадлежность к разговорному стилю. Например:

«Herr Anselmus! Herr Anselmus! Wo rennen Sie denn um tausend Himmels willen hin in solcher Hast!» Der Student blieb wie in den Boden gewurzelt stehen, denn er war überzeugt, dass nun gleich ein neues Unglück auf ihn einbrechen werde.

В данном случае автор называет героя по имени, и для усиления эффекта разговора использует повтор обращения, оформляя его в виде восклицательных предложений. Переводчик использовал прием транслитерации, сохраняя при этом форму предложения:

"Господин Ансельм, господин Ансельм! Скажите, ради бога, куда это вы бежите с такой поспешностью?" Студент остановился как вкопанный, в убеждении, что над ним непременно разразится какое-нибудь новое несчастье.

На разговорность указывает особенность оформления предложений: слияние слов в предложении:

Die grinsete und lachte ihn an und rief mit gellender Stimme: „Ei, ei, Kindchen! - musst Du nun ausharren? - Ins Kristall nun Dein Fall! - hab ich Dirs nicht längst voraus gesagt?

Эту особенность переводчику передать не удалось, это обусловлено отсутствием подобных грамматических форм в русском языке.

Она оскалила на него зубы, засмеялась и воскликнула дребезжащим голосом:

- Эй, эй, сынок, будешь еще упрямиться? Вот попал же под стекло! Говорила вперед: попадешь ты под стекло!

Для литературных сказок, как и для любого другого жанра художественной литературы характерно использование, таких лексических средств как синонимы, антонимы, заимствованные слова.

Синонимы - слова, объединенные в группы, но имеющие различия в семантической и стилистической окраске. Это предоставляет автору возможность использовать синонимы эффектно и с помощью различных способов. Синонимы имеют свою внутреннюю дифференциацию: семантические, стилистические и контекстуальные.

Семантические синонимы не зависят от контекста конкретного произведения, а могут быть употреблены в качестве синонимов в любом тексте. Такими синонимами являются слова Nachmalen и Abschreiben, которые переводятся как копирование. В следующем примере мы видим дословный перевод:

…die Beschäftigung bei dem Archivarius Lindhorst, nämlich das Nachmalen der Manuskripte…

…занятие у архивариуса Линдгорста, то есть копирование манускриптов…

Но во втором случае переводчик синоним не сохранен, вместо него, переводчик использует обобщенное понятие занятия, чтобы избежать повторения слов, имеющих одинаковое значение.

…und mit ihm über das Geschäft des Abschreibens der Manuskripte einig worden, welches der Student Anselmus dankbarlichst annahm.

и не сойдется относительно своих занятий, - что студент Ансельм и принял с благодарностью.

Рассмотрим пример: gellende, krächzende Stimme des Weibes hatte etwas Entsetzliches, so dass die Spaziergänger verwundert stillstanden, und das Lachen, das sich erst verbreitet, mit einemmal verstummte.

Слова gellende, krächzende являются стилистическими синонимами, они близки по значению и дополняют друг друга. Кrächzende дословно переводится как каркающий, но переводчик заменяет его словом пронзительный, используя прием смыслового развития и придавая ему более нейтральный оттенок, характерный для русского языка:

В резком, пронзительном голосе этой бабы было что-то страшное, так что гуляющие с удивлением останавливались, и раздавшийся было сначала смех разом замолк.

Анализируя лексический состав литературной сказки можно заметить, что в сказке часто встречаются слова из других языков. Часто мы видим в тексте выражения на латинском языке: Candidatus theologiae, cum nomine et sigillo principis, mente captus. Употребление иностранной лексики диктуется веяниями эпохи. Выражения на латинском языке характерны для книжного стиля, также они являются своего рода профессионализмами для персонажей сказки. Встречаются и заимствования из французского языка (Ouvertüre,Portechaise), напр.:

Was ist denn das, was sie spielen?‹ da wäre ich mit leichtem Anstande aufgesprungen, ohne mein Glas umzuwerfen oder über die Bank zu stolpern; mich in gebeugter Stellung anderthalb Schritte vorwärtsbewegend, hätte ich gesagt: ›Erlauben Sie, Mademoiselle, Ihnen zu dienen, es ist die Ouvertüre aus dem Donauweibchen‹ oder: ›Es wird gleich sechs Uhr schlagen.

Слово mademoiselle происходит от французского (mademoiselle моя девушка, моя барышня). Его употребление обусловлено нормами разговорной речи эпохи романтизма.

Текст сказки изобилует словами со сниженной стилистической окраской, присущей просторечной лексике. Такие слова выражают отношение автора к персонажам сказки. Например, ein altes häßliches Weib - автор употребляет слово Weib по отношению к старухе Рауэрин. В современном немецком языке оно несет стилистически сниженный оттенок. Переводчик передает его как старая, безобразная женщина, оттенок пренебрежения в слове женщина не сохранен, так как в русском языке оно является общеупотребительным.

Рассмотрим еще один пример использования стилистически окрашенной лексики:

…wo die ernste Göttin ihren Schleier lüftet, dass wir ihr Antlitz zu schauen wähnen - aber ein Lächeln schimmert oft aus dem ernsten Blick, und das ist der neckhafte Scherz, der in allerlei verwirrendem Zauber mit uns spielt, so wie die Mutter oft mit ihren liebsten Kindern tändelt.

В этом предложении автор употребляет слово Antlitz, которое относится в высокому стилю и используется в поэзии. В переводе слово передается нейтральным по своей окраске соответствием лицо. Слово Blick переводится как взор, в русском языке взор относится к лексике высокого стиля. Таким образом, переводчик, не сохраняя стилистическую окраску в первом случае, передает ее при помощи компенсации во втором случае:

…где строгая богиня приподнимает свое покрывало, 'так что мы думаем видеть лицо ее, но часто улыбка сияет в строгом взоре, и она насмешливо дразнит нас всякими волшебными превращениями и играет с нами, как мать забавляется с любимыми детьми

В тексте сказки Гофмана также можно найти слова, характерные для немецкой культуры и употребляемые только в немецком языке - слова-реалии (Himmelfahrtstag, Bohnenkönig). Рассмотрим следующий пример.ätsknaster - в немецком языке слово knaster означает крепкий курительный табак, на русский язык оно не переводится, а транслитерируется (кнастер), но в переводе Соловьева мы видим слово табак. Переводчик использует прием генерализации, заменяя конкретное явление обобщенным понятием, для того чтобы сделать его понятным русскому читателю.

Еще один пример:Student Anselmus fand wirklich den blanken Speziestaler in der bezeichneten Tasche, aber er freute sich gar nicht darüber.

Speziestaler - кёльнский талер (монета 17 в.) - является также реалией, как название монеты в Германии.

Ансельм действительно нашел блестящий специес-талер в означенном кармане, но это его нисколько не обрадовало.

Переводчик транслитерирует эту культурную реалию, что является одним из общепринятых приемов перевода таких слов, наряду с транскрипцией и калькированием.

Высокая поэтическая речь соседствует с профессиональным жаргоном, с канцеляризмами, с бытовым языком эпохи. Значительно больше, чем другие писатели его времени, Гофман пользуется «изображенным» словом. В «Золотом горшке» речь героев пестрит формулами вежливого обращения, принятого в тогдашнем быту: wertester Archivarius, teuerste Demoiselle... Переводчик сохраняет стиль разговорной речи того времени, передавая эти формулы обращения соответствиями в русском языке: почтеннейший архивариус, любезная барышня.

Часто встречаются слова «низкой» речи: vermaledeiter Punsch, der verdammte Student. Такие экспрессивные слова и выражения находят отражение и в русском языке. Так, Соловьев, сохраняет эмоциональную информацию, передавая ругательства лексическими соответствиями: проклятый пунш, проклятый студент.

В сказке автор часто использует фразеологизмы и идиомы. Фразеологизмы как единицы вторичного образования создаются для конкретизации и, что особенно важно, для образно-эмоциональной оценки предметов и явлений, уже названных в языке. Фразеологические единицы обладают разной степенью выразительности.

Автор прибегает к использованию фразеологических единиц для создания образности в тексте сказки. Особенно это характерно для эмоциональной речи персонажей. К примеру:

… aber ist es nicht ein schreckliches Verhängnis, dass ich, als ich denn doch nun dem Satan zum Trotz Student geworden war, ein Kümmeltürke sein und bleiben musste?

Студент Ансельм размышляет о том, что ему постоянно не везет, его речь наполнена отчаянием и обидой на свою судьбу. Переводчик находит в русском языке соответствие и передает фразеологизм с его помощью:

…но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись, наконец, студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым?

Таким образом, смысл сохраняется и в переводе.

В тексте можно найти и авторские неологизмы. Таким примером служит слово tunlich в следующем предложении:

…um so recht schlampampen zu können, mehr Geld eingesteckt, als eigentlich erlaubt und tunlich war.Прилагательное tunlich переводится дословно как возможный; выполнимый; целесообразный. Но в переводе этот неологизм опущен.

…чтобы попировать настоящим манером, взял денег даже больше, чем следовало.


.2.2 Анализ способов передачи стилистических тропов в переводе

Класс тропов составляют в совокупности такие средства выражения экспрессии в тексте как метафора, метонимия, синекдоха - в первую очередь, а также эпитет, гипербола, перифраза и т.п.

Тропы обладают сложной структурой: в них чисто знаковые элементы только одна сторона, вторая - элементы знакового построения выразительного смысла, тождества, смежности и контраста, соединяющих элементы в образные структуры, в результате чего происходит «приращение выразительного смысла», добавление образного субэлемента. Эти средства рассчитаны на создание эффекта убеждения, эмоциональной реакции и особой доказательности.

Стилистические тропы или фигуры замещения можно разделить на два типа: фигуры количества (гипербола, литота) и фигуры качества (сравнение, метонимия, синекдоха, перифраз, метафора, персонификация, аллегория).

К фигурам количества относятся приемы, образованные на основе выражения сопоставления двух разнородных предметов (явлений) или их свойств с общим для них признаком. При этом общий признак объективно характеризует один из сопоставляемых предметов. Если этот признак приписывается предмету в большей степени, возникает выразительное средство - гипербола.

Гипербола (die Hyperbel) в сказке используется часто, так как в сказке нет границ фантазии. В «Золотом горшке» преувеличение встречается в эмоциональной речи персонажей, например:

Was half es, dass ich eine halbe Stunde vorher ausging und mich vor die Tür hinstellte, den Drücker in der Hand, denn sowie ich mit dem Glockenschlage aufdrücken wollte, goss mir der Satan ein Waschbecken über den Kopf oder ließ mich mit einem Heraustretenden zusammenrennen, dass ich in tausend Händel verwickelt wurde und darüber alles versäumte.

В данном примере преувеличение является частью фразеологического оборота, означающего дословно попадать в тысячу неприятностей. Переводчик сохраняет гиперболу, переводя выражение соответствием на русском языке. При этом слово тысяча он интерпретирует как толпа, что позволяет говорить о лексической трансформации.

Напрасно выхожу я на полчаса раньше; только что стану я около дверей и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей.

Метафора (die Metapher) как средство вторичной номинации на основе внешнего сходства оригинала и объекта номинации имеет несколько функций: она служит для конкретизации представления, риторической цели (подчеркивание, выделение, выдвижение) и эстетической выразительности.

- Der Archivarius hatte dem Studenten Anselmus ein kleines Fläschchen mit einem goldgelben Liquor gegeben, und nun schritt er rasch von dannen, so, dass er in der tiefen Dämmerung, die unterdessen eingebrochen, mehr in das Tal hinabzuschweben als zu gehen schien.

Метафора глубокий сумрак является привычной, и в переводе она сохраняется при помощи дословного перевода, но изменена структура предложения. Переводчик трансформирует придаточное определительное предложение в причастный оборот в русском языке:

Архивариус отдал студенту Ансельму маленький пузырек с золотисто-желтою жидкостью и пошел так быстро, что в наступившем между тем глубоком сумраке казалось, что он более слетает, нежели сходит в долину.

Рассмотрим еще один пример употребления метафоры в тексте сказки:

„Ach, gewiss hat Ihnen der Papagei… erwiderte der Student Anselmus ganz beschämt, aber er stockte, denn er dachte nun wieder daran, dass auch die Erscheinung des Papageis wohl nur Blendwerk der befangenen Sinne gewesen.

- Ах, вам, конечно, попугай... - отвечал было Ансельм, совершенно сконфуженный, но вдруг остановился, подумав, что ведь и попугай, вероятно, был только обманом чувств.

В этом случае переводчику не удается сохранить метафору; он передает слово Blendwerk как обман чувств, хотя дословно можно перевести его как оптический обман.

В следующем предложении также использована метафора:

Kaum war nun der Conrektor in sein Studier- und Schlafzimmer gegangen, kaum hatten Fränzchens schwerere Atemzüge kund getan, dass sie wirklich fest eingeschlafen, als Veronika, die sich zum Schein auch ins Bett gelegt, leise, leise wieder aufstand, sich anzog, den Mantel umwarf und zum Hause hinausschlüpfte.

В тексте перевода Соловьев сохраняет этот прием, используя лексическую замену:

И только что конректор перешел в свою спальню, служившую ему и кабинетом, а более тяжелое дыханье Френцхен возвестило об ее действительном и крепком сне, как Вероника, которая тоже для виду легла в постель, тихонько встала, оделась, набросила на себя плащ и прокралась на улицу…

Таким образом, метафора реализуется в переводе посредством использования приема лексической замены.

Часто автор использует такие средства выразительности речи как эпитеты, например:

Der Archivarius hatte dem Studenten Anselmus ein kleines Fläschchen mit einem goldgelben Liquor gegeben…

Переводчик сохраняет данный эпитет, переводя его дословно, но образность при этом также сохраняется:

Архивариус отдал студенту Ансельму маленький пузырек с золотисто-желтою жидкостью…

Персонификация (die Personifizierung) является разновидностью метафоры. Персонификация как средство образности очень часто встречается в сказках, так как в сказке все неживое оживает, придавая тем самым эффект нереальности происходящего. Гофман использует олицетворение для оживления явлений природы, которое часто используется писателями художественной литературы. Например:vor ihm plätscherten und rauschten die goldgelben Wellen des schönen Elbstroms

Около него плескались и шумели золотистые волны прекрасной Эльбы…

Олицетворение волн, используется для придания большей выразительности описанию природы Дрездена. И в переводе оно сохранено, слова plätscherten und rauschten переводятся дословно, но даже при буквальном переводе сохраняется образность выражения. Также сохраняется в переводе структура предложения оригинала.

Синестезия (die Synasthesie) представляет собой сочетание в одном слове или словосочетании обозначений двух различных чувств, из которых одно наименование приобретает абстрактное значение. В качестве иллюстрации можно привести такой пример из сказки:

›Erlaube, Herr‹ sagte der Erdgeist, ›dass ich diesen drei Töchtern ein Geschenk mache, das ihr Leben mit dem gefundenen Gemahl verherrlicht. Jede erhält von mir einen Topf vom schönsten Metall, das ich besitze, den poliere ich mit Strahlen, die ich dem Diamant entnommen; in seinem Glanze soll sich unser wundervolles Reich, wie es jetzt im Einklang mit der ganzen Natur besteht, in blendendem herrlichen Widerschein abspiegeln, aus seinem Innern aber in dem Augenblick der Vermählung eine Feuerlilie entsprießen, deren ewige Blüte den bewährt befundenen Jüngling süß duftend umfängt.

В данном примере мы видим смешение обозначений двух чувств: вкуса и запаха, что придает большую выразительность высказыванию персонажа сказки. И при переводе автор сохраняет эту образность, переводя сочетание стилистическим соответствием в русском языке:

"Позволь мне, владыка, - сказал земной дух, - сделать дочерям подарок, который украсит их жизнь с обретенным супругом. Каждая получит от меня по горшку из прекраснейшего металла, каким я обладаю; я вылощу его лучами, взятыми у алмаза; пусть в его блеске ослепительно-чудесно отражается наше великолепное царство, каким оно теперь находится в созвучии со всею природою, а изнутри его в минуту обручения пусть вырастет огненная лилия, которой вечный цвет будет обвевать испытанного юношу сладким ароматом.

В данном предложении также можно выделить такое средство выразительности как символ. Здесь золотой горшок в качестве приданого Серпентины, дочери архивариуса, является символом достижения для студента высшей цели, а именно жизни с возлюбленной в чудесном царстве Атлантиде. Золотой горшок герой может получить, только если выполнит всю необходимую работу и не перестанет верить в существование волшебного царства и его жителей.

Приведем еще один пример использования синестезии:

Aber als der letzte Strahl der Sonne schnell hinter den Bergen verschwand, und nun die Dämmerung ihren Flor über die Gegend warf, da rief, wie aus weiter Ferne, eine raue tiefe Stimme…

В этом случае автор употребляет прилагательное tiefe (глубокий) по отношению к существительному Stimme (голос), такое определения является необычным и служит для выражения образности в предложении.

При переводе Вл. Соловьев сохраняет прием, передавая его словом густой, но образность выражения при этом не нарушена:

Но когда последний луч солнца быстро исчез за горами и сумерки набросили на землю свой покров, издалека раздался грубый густой голос…

В общем арсенале стилевых выразительных средств персонификация и синестезия в художественной литературе выполняют функцию словесной живописи.

Характерным для языка сказки является использование различных сравнений. Они создают особую образность при восприятии текста сказки.alle Glieder fuhr es ihm wie ein elektrischer Schlag, er erbebte im Innersten - er starrte hinauf, und ein Paar herrliche dunkelblaue Augen blickten ihn an mit unaussprechlicher Sehnsucht, so dass ein nie gekanntes Gefühl der höchsten Seligkeit und des tiefsten Schmerzes seine Brust zersprengen wollte.

Как будто электрический удар прошел по всем его членам, он затрепетал в глубине души, неподвижно вперил взоры вверх, и два чудных темно-голубых глаза смотрели на него с невыразимым влечением, и неведомое доселе чувство высочайшего блаженства и глубочайшей скорби как бы силилось разорвать его грудь.

Автор передает ощущения героя сказки при помощи употребления такого яркого средства выразительности как сравнение, которое переводчик также сохраняет в своем варианте сказки.

«…und die Straßenjungen sich lustig in die Beute teilten, die ihnen der hastige Herr zugeworfen…» -

«…и уличные мальчишки радостно бросились на добычу, которую доставил им ловкий юноша!»

Слово hastig переводится на русский язык поспешный, торопливый; стремительный, но переводчик передает его, заменяя словом, противоположным по значению.


.2.3 Анализ приемов перевода стилистических фигур

Под стилистическими приемами понимаются необычные сочетания и расположения частей структуры как в рамках одного предложения, так и в рамках текстового фрагмента.

Как известно, для народных сказок является характерным использование небольших простых предложений, чаще всего это короткие предложения, не сильно осложненные различного вида конструкциями. Но литературная сказка является, прежде всего, произведением конкретного автора, в нашем случае Э.Т.А. Гофмана, и ей как жанру художественной литературы могут быть свойственны различные типы предложений. Так, в сказке Гофмана мы видим предложения разной длины, но отличительным признаком его языка является использование сложных предложений со множеством зависимых придаточных предложений. Например, так звучит начало сказки:

«Am Himmelfahrtstage, Nachmittags um drei Uhr, rannte ein junger Mensch in Dresden durchs Schwarze Tor, und geradezu in einen Korb mit Äpfeln und Kuchen hinein, die ein altes hässliches Weib feil bot, so, dass Alles, was der Quetschung glücklich entgangen, hinausgeschleudert wurde, und die Straßenjungen sich lustig in die Beute teilten, die ihnen der hastige Herr zugeworfen».

В данном предложении мы видим несколько придаточных предложений, выделенных при помощи запятых, но в целом предложение сложно для восприятия, особенно, если учесть жанр текста. Такие предложения представляют собой огромный простор для использования различных стилистических приемов выразительности языка произведения. При переводе возникает проблема передачи слишком нагроможденного предложения, переводчик обязан сохранить впечатление, которое оно вызывает у читателя. Вл. Соловьев при переводе данного предложения использовал прием синтаксического уподобления, что позволило полностью сохранить его структуру, не нарушая стиль автора:

«В день вознесения, часов около трех пополудни, чрез Черные ворота в Дрездене стремительно шел молодой человек и как раз попал в корзину с яблоками и пирожками, которыми торговала старая, безобразная женщина, - и попал столь удачно, что часть содержимого корзины была раздавлена, а все то, что благополучно избегло этой участи, разлетелось во все стороны, и уличные мальчишки радостно бросились на добычу, которую доставил им ловкий юноша!».

Короткие предложения в сказке Гофмана встречаются редко. В основном они использованы в разговорной речи персонажей сказки:

Die grinsete und lachte ihn an und rief mit gellender Stimme: „Ei, ei, Kindchen! - musst Du nun ausharren? - Ins Kristall nun Dein Fall! - hab ich Dirs nicht längst voraus gesagt?

И в переводе также сохраняется длина предложения:

Она оскалила на него зубы, засмеялась и воскликнула дребезжащим голосом:

- Эй, эй, сынок, будешь еще упрямиться? Вот попал же под стекло! Говорила вперед: попадешь ты под стекло!

Изменение структуры предложения также может стать источником расширения выразительных возможностей грамматических структур, превращая их в стилистические приемы, т.е. в отличные от модельных структур построения, приобретающие дополнительный потенциал выразительности. К таким приемам относят: 1) редукцию синтаксической структуры; 2) экспансию синтаксической структуры; 3) трансформацию структуры предложения; 4) сознательное нарушение порядка слов и предложений.

Редукция (усечение) синтаксической структуры связана с опущением одного или нескольких необходимых членов предложения. Усеченные синтаксические структуры господствуют в спонтанной устной речи, им присуща естественная выразительность. Одним из примеров редукции синтаксической структуры является апозиопезис - внезапный обрыв мысли в середине высказывания или недоговаривание ее до конца, часто используемый Гофманом при передаче слов персонажей, например:

„Aber sage Sie mir um des Himmels Willen, Liese!.. - fiel Veronika ein - Still, Kind - still! unterbrach sie die Alte, ich weiß was Du sagen willst, ich bin das worden, was ich bin, weil ich es werden musste, ich konnte nicht anders».

Пример показывает обрыв речи героини сказки словами другого персонажа, и в переводе этот прием полностью сохраняется, так как переводчик использует дословный перевод:

Но скажи мне, ради бога, Лиза!.. - воскликнула Вероника.

Тише, дитя, тише! - прервала ее старуха. - Я знаю, что ты хочешь сказать; я сделалась такою, потому что должна была сделаться, я не могла иначе.

Можно привести еще один пример использования апозиопезиса:

„Ach, gewiss hat Ihnen der Papagei… erwiderte der Student Anselmus ganz beschämt, aber er stockte, denn er dachte nun wieder daran, dass auch die Erscheinung des Papageis wohl nur Blendwerk der befangenen Sinne gewesen.

В этом предложении обрыв речи студента Ансельма обусловлен боязнью выглядеть сумасшедшим в глазах архивариуса, осторожностью в выражении мыслей. В переводе данный прием передан в полной мере, что обеспечивает адекватность понимания ситуации:

Ах, вам, конечно, попугай... - отвечал было Ансельм, совершенно сконфуженный, но вдруг остановился, подумав, что ведь и попугай, вероятно, был только обманом чувств.

Следующий случай употребления апозиопезиса как стилистического приема мы видим также в ходе разговора, во время которого конректор постоянно путает звание собеседника:

- „Ach, ach! Herr Registr - Herr Hofrat Heerbrand, wollte ich sagen, stammelte der Conrektor.

Конректор взволнован, и поэтому он ошибается, но тут же исправляет свою ошибку. Переводчик сохраняет данный прием

Ах, ах! господин регистр... господин надворный советник Геербранд, хотел я сказать, - пробормотал конректор.

Перечисление (die Aufzählung) используется как средство языковой экономии в разговорной речи, как риторическая фигура в ораторской речи, как средство выделения, подчеркивания наиболее значимого практически в любых видах текста, как средство синтаксического упорядочивания и т.д.

Перечисление глаголов, особенно глаголов движения, создает эффект торопливости, нервозности, возбуждения, напр.:

Kaum war nun der Conrektor in sein Studier- und Schlafzimmer gegangen, kaum hatten Fränzchens schwerere Atemzüge kund getan, dass sie wirklich fest eingeschlafen, als Veronika, die sich zum Schein auch ins Bett gelegt, leise, leise wieder aufstand, sich anzog, den Mantel umwarf und zum Hause hinausschlüpfte.

В тексте перевода Соловьев сохраняет этот прием, не меняя структуру предложения.

И только что конректор перешел в свою спальню, служившую ему и кабинетом, а более тяжелое дыханье Френцхен возвестило об ее действительном и крепком сне, как Вероника, которая тоже для виду легла в постель, тихонько встала, оделась, набросила на себя плащ и прокралась на улицу…

Связь при помощи союзов выступает приемом специальной обработки речи, создает эффект размеренности, уравновешенности, протяжности изложения. Примером такой связи может служить фрагмент из сказки:

Da wehte und säuselte Serpentinas Stimme durch das Zimmer: „Anselmus! - Glaube, liebe, hoffe! - Und jeder Laut strahlte in das Gefängnis des Anselmus hinein, und das Kristall musste seiner Gewalt weichen und sich ausdehnen, dass die Brust des Gefangenen sich regen und erheben konnte!

Что касается перевода данного фрагмента, то можно сказать, что такое оформление предложения сохранено, но придаточное предложение с dass передается как самостоятельное предложение:

И вот повеял и зашелестел по комнате голос Серпентины: "Ансельм, верь, люби, надейся!" И каждый звук, как луч, проникал в темницу Ансельма, и стекло расступалось перед этими лучами, покоряясь их власти, и грудь заключенного могла двигаться и подниматься.

Распространенным средством расширения синтаксической структуры являются всевозможные виды повторов, основное назначение которых сводится к смысловому и эмоциональному усилению какой - либо части высказывания. Степень выразительности повторов определяется их структурой и местом, занимаемым повторяющейся единицей в речи.

В сказке Гофмана «Золотой горшок» можно найти огромное количество повторов, что вполне свойственно языку персонажей фантастического мира, в котором волшебники и колдуньи повторяют слова как заклинания. Так мы видим в следующем примере простой повтор слова:

Nun öffnete sich der festgeschlossene Kreis, aber indem der junge Mensch hinausschoss, rief ihm die Alte nach: Ja renne - renne nur zu, Satanskind - ins Kristall bald Dein Fall - ins Kristall!

В переводе автор использует прием перестановки повторяющегося слова, c целью придания более складного звучания словам персонажа сказки:

«Тогда расступился тесный кружок торговок; но когда молодой человек из него выскочил, старуха закричала ему вслед: "Убегай, чертов сын, чтоб тебя разнесло; попадешь под стекло, под стекло!.."

Анафорический повтор (die Anapher) - повтор начального элемента в ряду следующих друг за другом предложений - также часто встречается в сказке Гофмана. Он используется для придания мелодичности речи персонажей, напр.:als der letzte Strahl der Sonne schnell hinter den Bergen verschwand, und nun die Dämmerung ihren Flor über die Gegend warf, da rief, wie aus weiter Ferne, eine raue tiefe Stimme:

Hei, hei, was ist das für ein Gemunkel und Geflüster da drüben? - Hei, hei, wer sucht mir doch den Strahl hinter den Bergen! - genug gesonnt, genug gesungen - Hei, hei, durch Busch und Gras - durch Gras und Strom! - Hei, - hei - Her u - u - u nter - Her u - u - u nter!

В данном случае повторяются междометия в начале каждого предложения. При переводе автор сохраняет это средство выразительности (синтаксическое уподобление):

Но когда последний луч солнца быстро исчез за горами и сумерки набросили на землю свой покров, издалека раздался грубый густой голос: "Эй, эй, что там за толки, что там за шепот? Эй, эй, кто там ищет луча за горами? Довольно погрелись, довольно напелись! Эй, эй, сквозь кусты и траву, по траве, по воде вниз! Эй, эй, до-мо-о-о-й, до-мо-о-о-й!"

Эпифорический повтор слов в конце предложения также является одним из средств выражения экспрессии в сказке:

„Hörst Du denn nichts, siehst Du denn nichts, Schwester? rief Veronika, die vor Furcht und Zittern gar nichts mehr anrühren mochte. Fränzchen stand ganz ernstaft und ruhig von ihrem Stickrahmen auf und sagte: Was ist Dir denn heute, Schwester?

- Неужто ты ничего не слышишь, ничего не видишь, сестра? - воскликнула Вероника, которая от страха и трепета не могла уж ни до чего дотронуться. Френцхен встала совершенно серьезно и спокойно из-за своих пялец и сказала: - Что это с тобою сегодня, сестра?

Распространенным видом тавтологии в немецком языке являются так называемые «парные слова. (Wortpaare) с разными видами семантических отношений (синонимичные, антонимичные), напр.:

Hier wurde der Student Anselmus in seinem Selbstgespräche durch ein sonderbares Rieseln und Rascheln unterbrochen, das sich dicht neben ihm im Grase erhob, bald aber in die Zweige und Blätter des Holunderbaums hinaufglitt, der sich über seinem Haupte wölbte.

Тут монолог студента Ансельма был прерван странным шелестом и шуршаньем, которые поднялись совсем около него в траве, но скоро переползли на ветви и листья бузины, раскинувшейся над его головою.

Переводчик передает эту пару слов как шелест и шуршанье, используя прием смыслового развития. При этом сохраняется созвучие пары слов и в оригинале, и в переводе.

Парентез (die Parenthese) - вставная конструкция, оформленная как грамматически независимая от предложения, в структуру которого она вносится. Гофман использует данный прием нарушения синтаксической структуры очень часто. Рассмотрим следующий пример:

„Das nun wohl nicht! fuhr es dem Studenten Anselmus heraus, er wusste selbst nicht wie, und Alle sahen ihn verwundert und betroffen an. „Kristallglocken tönen in Holunderbäumen wunderbar! wunderbar! fuhr der Student Anselmus halbleise murmelnd fort.

Ну, это уж нет! - вдруг вырвалось у студента Ансельма, - он сам не знал как, - и все посмотрели на него в изумлении и смущении. - Хрустальные колокольчики звенят в бузинных деревьях удивительно, удивительно! - пробормотал студент Ансельм вполголоса.

Соловьев сохраняет этот стилистический прием, полностью сохраняя структуру предложения оригинального текста. В данном случае можно говорить о полном синтаксическом уподоблении.

В качестве приложения (die Apposition) выступают существительные, чаще всего в постпозиции к определяемому слову, в том же падеже напр.:

- Der Student Anselmus wurde ganz betrübt über seines Freundes harte Rede, da sagte Paulmanns älteste Tochter Veronika, ein recht hübsches blühendes Mädchen von sechszehn Jahren: Aber, lieber Vater! es muss dem Hrn. Anselmus doch was Besonderes begegnet sein, und er glaubt vielleicht nur, dass er gewacht habe, unerachtet er unter dem Holunderbaum wirklich geschlafen und ihm allerlei närrisches Zeug vorgekommen, was ihm noch in Gedanken liegt.

Студент Ансельм был весьма огорчен жестокою речью своего друга, но тут вмешалась старшая дочь Паульмана Вероника, хорошенькая цветущая девушка шестнадцати лет.

- Но, милый папа, - сказала она, - с господином Ансельмом, верно, случилось что-нибудь особенное, и он, может быть, только думает, что это было наяву, а в самом деле он спал под бузиною, и ему приснился какой-нибудь вздор, который и остался у него в голове.

Переводчик не нарушает структуру предложения и сохраняет использованное приложение

Присоединительные конструкции (die Nachtragskonstruktionen) - слова, словосочетания, предложения, употребленные не на обычном месте в предложении. К примеру:

Ei, ei, Herr Anselmus, fiel der Conrektor Paulmann ein, ich habe Sie immer für einen soliden jungen Mann gehalten, aber träumen - mit hellen offenen Augen träumen, und dann mit einem Mal ins Wasser springen wollen; das - verzeihen Sie mir, können nur Wahnwitzige oder Narren!

В данном предложении в словах персонажа звучит уточнение раннее сказанного слова, оформленное в качестве присоединительной конструкции.

Эй, эй, господин Ансельм! - прервал его конректор, - я всегда считал вас за солидного молодого человека, но грезить, грезить с открытыми глазами и потом вдруг желать прыгнуть в воду, это, извините вы меня, возможно только для умалишенных или дураков! В русском варианте также сохраняется этот прием, сохраняется структура предложения.

Инверсия довольно часто используется в текстах художественной литературы как средство выразительности. Такие предложения встречаются и у Гофмана.einem Holunderbaume, der aus der Mauer hervorgesprossen, fand er ein freundliches Rasenplätzchen; da setzte er sich hin und stopfte eine Pfeife von dem Sanitätsknaster, den ihm sein Freund, der Konrektor Paulmann, geschenkt.

Он отыскал приятное местечко на траве под бузиною, выросшей из разрушенной стены, и, сев там, набил себе трубку пользительным табаком, подаренным ему его другом, конректором Паульманом.

В переводе данный прием не сохраняется, кроме того переводчик меняет структуру предложения, заменяя его простым предложением с однородными сказуемыми и причастным оборотом. Такой вид трансформации представляет собой целостное преобразование структуры предложения.

Фигуры противоположности относятся к парным образованиям, в которых совмещаются противоположные по значению слова, словосочетания и предложения. Из фигур противоположности в сказке встречается только антитеза.

Антитеза (die Antithese) - контрастное выражение понятий и суждений, представленное оппозициями слов, словосочетаний, предложений. В сказке противопоставляются два мира: реальный мир и мир фантастический, и антитеза выражается в противоречивых чувствах главного персонажа сказки Ансельма. В его мыслях происходит постоянная борьба: фантастический мир представляется ему вполне реальным, когда он находится в доме у архивариуса, но при встрече с обычными людьми, он принимает Атлантиду за выдумку.

Er sah nun wohl deutlich, dass das, was er für das Leuchten der goldenen Schlänglein gehalten, nur der Widerschein des Feuerwerks bei Antons Garten war; aber ein nie gekanntes Gefühl, er wusste selbst nicht, ob Wonne, ob Schmerz, zog krampfhaft seine Brust zusammen, und wenn der Schiffer nun so mit dem Ruder ins Wasser hineinschlug, dass es, wie im Zorn sich emporkräuselnd, plätscherte und rauschte, da vernahm er in dem Getöse ein heimliches Lispeln und Flüstern: »Anselmus! Anselmus! Siehst du nicht, wie wir stets vor dir herziehen? - Schwesterlein blickt dich wohl wieder an - glaube - glaube - glaube an uns. «

Он, разумеется, видел теперь ясно, что то, что он принимал за сияние золотых змеек, было лишь отражением фейерверка у Антонского сада, но, тем не менее, какое-то неведомое чувство - он сам не знал, было ли это блаженство, была ли это скорбь, - судорожно сжимало его грудь; и когда гребец ударял веслом по воде, так что она, как бы в гневе крутясь, плескала и шумела, ему слышались в этом шуме тайный шепот и лепет: "Ансельм, Ансельм! Разве ты не видишь, как мы все плывем перед тобой? Сестрица смотрит на тебя - верь, верь, верь в нас!"

Переводчик, используя прием синтаксического уподобления, сохраняет структуру предложения, в котором противопоставляются явления реальные и фантастические.


.2.4 Анализ приемов сохранения переводческой адекватности на фонетическом уровне

Основной единицей фонологического уровня является фонема, главная функция которой - различение значимых единиц языка. В отличие от единиц других уровней языка, фонемы обладают только планом выражения, то есть не являются двусторонним знаком, и поэтому все фонемы имеют одинаковую функцию и играют одинаковую роль в организации звуковой стороны высказывания. В связи с этим, ни одна фонема не может быть стилистически маркированной по отношению к другой, и, как следствие этого, на фонологическом уровне отсутствуют выразительные средства.

Однако, в немецком, как и в любом другом языке, существуют определённые способы, или модели организации звукового потока, использование которых ведёт к созданию тех или иных акустических эффектов. Иными словами, на фонологическом уровне могут быть созданы стилистические приёмы, то есть особые сочетания и чередования звуков в их синтагматической последовательности, которые в сочетании с другими средствами образуют различные стилистические эффекты.

Любой истинно художественный текст обычно организован фонетически в соответствии с законами языка: он не содержит неблагозвучных сочетаний, ритмически и интонационно соответствует содержанию.

К числу собственно фонетических особенностей, которые необходимо отметить при анализе цикла на этом уровне, относятся специально создаваемые автором звуковые эффекты. Звук в стихе выполняет чрезвычайно важную роль, он как бы посредник между автором- миром- читателем. Сложившийся у читателя образ дополняется теми ассоциациями, которые возникают от акустических качеств звуков. Звуковой образ в тексте тесно связан с впечатлением, которое передается семантикой языковых единиц, он лишь дополняет и усиливает это впечатление.

Особенно многозвучен мир у Э. Т. А. Гофмана. Вещи у него способны «хихикать и хохотать» (kickern und lachen), стенные часы - петь: «Uhr, Uhre, Uhre, Uhren, musst alle nur leise schnurren». Перекликаются на разные голоса ручьи, фонтаны, деревья и кусты. По всей природе распространяется das Gelispel und Gefluster und Geklingel.

Модели организации звукового потока можно определить как совокупность способов отбора и комбинации звуков, придающих высказыванию определённый звуковой строй, а отсюда - эмоциональную и экспрессивную окраску.

Выделяют несколько основных способов организации звукового потока: аллитерация, ассонанс, и звукоподражание.

Аллитерация - намеренное повторение одинаковых (или акустически сходных) звуков или звукосочетаний. К примеру:

Hier wurde der Student Anselmus in seinem Selbstgespräche durch ein sonderbares Rieseln und Rascheln unterbrochen, das sich dicht neben ihm im Grase erhob, bald aber in die Zweige und Blätter des Holunderbaums hinaufglitt, der sich über seinem Haupte wölbte.

Тут монолог студента Ансельма был прерван странным шелестом и шуршаньем, которые поднялись совсем около него в траве, но скоро переползли на ветви и листья бузины, раскинувшейся над его головою.

Переводчик передает эту пару слов как шелест и шуршанье, и таким образом, сохраняет фонетический повтор звуков в начале слов.

Примером употребления ассонанса может послужить следующая пара слов в предложении:

Prasselnd und zischend fuhren die Raketen in die Höhe, und die leuchtenden Sterne zersprangen in den Lüften, tausend knisternde Strahlen und Flammen um sich sprühend. Der Student Anselmus saß in sich gekehrt bei dem rudernden Schiffer, als er nun aber im Wasser den Widerschein der in der Luft herumsprühenden und knisternden Funken und Flammen erblickte, da war es ihm, als zögen die goldnen Schlänglein durch die Flut.

В переводе использован прием стилистической компенсации: Funken und Flammen переводится как искр и огней, то есть ассонанс не сохраняется, но переводчик компенсирует потерю с помощью перевода Prasselnd und zischend как шурша и шипя

Шурша и шипя, взлетали вверх ракеты, и светящиеся звезды разбивались в воздухе и брызгали тысячью потрескивающих лучей и огней. Студент Ансельм сидел углубленный в себя около гребца; по когда он увидел в воде отражение летавших в воздухе искр и огней, ему почудилось, что это золотые змейки пробегают по реке.

Звукоподражание - соответствие фонетического состава высказывания изображаемой картине; чаще всего этот приём реализуется при помощи аллитерации. Иными словами, звукоподражание представляет собой намеренное многократное употребление звуков и их комбинаций, которые в той или иной степени иллюстрируют естественные звуки. Сущность звукоподражания заключается в наличии непосредственной связи между звуками слов и их смыслом.

Aber als der letzte Strahl der Sonne schnell hinter den Bergen verschwand, und nun die Dämmerung ihren Flor über die Gegend warf, da rief, wie aus weiter Ferne, eine raue tiefe Stimme:

Hei, hei, was ist das für ein Gemunkel und Geflüster da drüben? - Hei, hei, wer sucht mir doch den Strahl hinter den Bergen! - genug gesonnt, genug gesungen - Hei, hei, durch Busch und Gras - durch Gras und Strom! - Hei, - hei - Her u - u - u nter - Her u - u - u nter!

Данный фонетический прием придает речи персонажа особую мелодичность, которую переводчик сохраняет в переводе, передавая повторяющиеся слова соответствующими междометиями в русском языке:

"Эй, эй, что там за толки, что там за шепот? Эй, эй, кто там ищет луча за горами? Довольно погрелись, довольно напелись! Эй, эй, сквозь кусты и траву, по траве, по воде вниз! Эй, эй, до-мо-о-о-й, до-мо-о-о-й!"

Прием сохранения рифмы мы видим в следующем предложении:

Der Abendwind strich vorüber und sprach: «Ich umspielte deine Schläfe, aber du verstandest mich nicht, der Hauch ist meine Sprache, wenn ihn die Liebe entzündet..».- Вечерний ветерок пролетел мимо и шепнул: «я веял около головы твоей, но ты не понимал меня; веяние есть моя речь, любовь воспламеняет меня…»

В переводе автор не сохраняет созвучие слов Schläfe и Sprache,но компенсирует опущение такого приема использованием рифмы в другом случае.


Заключение


В ходе данной дипломной работы были выполнены поставленные задачи: определить понятие «литературная сказка», проследить историю развития жанра литературной сказки в Германии; выявить черты, свойственные немецким литературным сказкам эпохи романтизма; выявить основные проблемы перевода литературной сказки как художественного текста. Также был проведен лингвостилистический анализ типологических особенностей немецкой литературной сказки и способов их перевода на русский язык на лексическом, стилистическом и фонетическом уровнях.

Художественный текст - явление сложное многоплановое, со своими специфическими характеристиками. Перевод художественных произведений всегда является для переводчика сложной и ответственной задачей. Перед ним всегда стоит вопрос не только как передать особенности языка автора, но и как донести до читателя основною идею автора, его философию.

Отдельное место в жанре художественной прозы занимает немецкая литературная сказка, которая обладает своими специфическими жанровыми характеристиками, которые отличаются от особенностей фольклорной сказки.

Прежде чем перейти к рассмотрению способов сохранения переводческой эквивалентности сказки «Золотой горшок», мы познакомились с особенностями творческого метода писателей эпохи романтизма и в частности автора сказки Э. Т. А. Гофмана, проанализировали текст оригинала и выявили основные типологические характеристики данного произведения.

Анализ текста сказки «Золотой горшок», показал, что литературная сказка имеет следующие отличительные признаки:

в генезисе: литературная сказка создается одним автором, народная представляет собой результат коллективного творчества;

в форме повествования: литературная сказка существует только в письменной форме, в одном строго зафиксированном варианте;

в содержании: литературная сказка характеризуется большим разнообразием сюжетов, указывающих на ее связь с действительностью;

в композиции: литературная сказка отличается большим объемом и менее строгими, чем в народной сказке, правилами построения;

в языке: в литературной сказке редко используются традиционные сказочные формулы, в ней более сложный синтаксис, богаче лексика, больше индивидуальных тропов и т.д.

Типологические особенности языка немецкой литературной сказки были рассмотрены в данном исследовании на лексическом, стилистическом и фонетическом уровнях.

Для жанра литературной сказки является характерным активное использование нейтральной лексики, элементов разговорного стиля, архаизмов, слов - реалий немецкого языка, которые подчеркивают национальную специфику произведения. В сказке Гофмана присутствуют авторские неологизмы и лексика, относящаяся непосредственно ко времени написания сказки - эпохе романтизма в Германии (историзмы).

К типологическим особенностям синтаксиса литературной сказки Гофмана следует отнести то, что:

сказка представляет собой текст, обладающий собственной структурой и высокой степенью связанности текстовых элементов;

автор часто использует длинные предложения с множеством придаточных предложений;

специфичность условий, в которых протекает диалог, влияет на структуру предложений, то есть вызывает, например, появление предложений с эллипсисом;

разговорная речь может иногда принимать форму монолога, когда один из персонажей говорит сам с собой, жалуясь на свою судьбу: в подобных случаях встречаются в употреблении слова со сниженной стилистической окраской;

для языка литературной сказки характерно употребление стилистических фигур: выделительные обороты, разного рода повторы, фигуры расширения, совмещения.

Для жанра литературной сказки типично употребление различных средств образности (стилистических тропов и фигур). Среди стилистических тропов в сказке часто используются метафоры, сравнения, олицетворения, что связано с принадлежностью литературной сказки к жанру художественной литературы.

К фонетическим особенностям организации литературной сказки относится частое использование таких приемов как звукоподражание, ассонанс, рифма, что придает тексту мелодичность.

Литературную сказку как жанр художественной литературы отличает то, что она представляет собой результат образного познания мира. Следовательно, при передаче средств образности переводчику необходимо либо сохранить лежащий в основе образ, либо заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т.п.

Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. Это означает определенную свободу действий: грамматические средства выразительности можно передавать лексическими и наоборот; опустив непередаваемое на русский язык стилистические явление, переводчик вернет "долг" тексту. Анализ способов перевода стилистических тропов и фигур выявил следующее:

Метафоры - передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом, при переводе метафоры применялись такие приемы как лексическая замена, стилистическая компенсация, смысловое развитие.

Сравнения - передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики; при переводе были использованы конверсия, конкретизация, калькирование.

Эпитеты - передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом индивидуализированности, с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции; перевод данного приема осуществлялся с помощью таких приемов, каксмысловое развитие, генерализация.

Повторы (фонетические, лексические, синтаксические) - передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

Игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, - в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст.

Синтаксическая специфика текста оригинала - наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр. - передается с помощью грамматических соответствий, опущений, членения и объединения предложений.

Таким образом, литературная сказка представляет собой самостоятельный жанр художественной литературы и при переводе необходимо адекватно передать ее типологические особенности.


Список использованной литературы


Bolte J., Polivka G. Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmarchen der Bruder Grimm, Bd. 1-5. Leipzig, 1913-1932

Никифоров А. И. Сказка, ее бытование и носители. - В кн.: Капица О.И. Русская народная сказка. М.; Л.: 1930

Брауде Л. Ю. «К истории понятия «литературная сказка»

Неелов Е.Н. Сказка, фантастика, современность. - Петрозаводск, 1987, с. 3 - 275.

Нагибин Ю.О сказках и сказочниках//Литературные сказки зарубежных писателей. - М., 1982. - с. 3 - 313

Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. - М., 1979. - с. 3-418

Ярмыш Ю.Ф. О жанре мечты и фантазии//Радуга. - 1972. - №11. - с. 3-241

Абрамюк С.Ф. Фольклорные истоки композиции современной литературной сказки//Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1971. - с. 3-220.

Смирнова В.О. О детях и для детей. - м., 1967. - с. 373

Медрим Д.Н. О поэтике волшебной сказки //Проблемы детской и зарубежной литературы. - Волгоград, 1971. - с. 3 - 445

Лупанова И.П. Современная литературная сказка и ее критики (заметки фольклориста)//Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1981. - с. 3-359.

Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия//Фольклор народов РСФСР. - Уфа, 1979. - ч. 3-515.

Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. - Свердловск, 1992. - с. 3-569.

Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей 1-ой половины 19 в. - Петрозаводск, 1959, - с. 3-569.

Мележинский Е.М., Нехлюдов С. Ю. и др. Проблемы структурного описания волшебной сказки//Труды по знаковым системам, // Вып. 236. - Тарту, 1969. - с. 3-518

Чернявская И.С. Некоторые особенности современной литературной сказки//Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1979, с. 3-201.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - М., 1974.

Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - 3-е изд. - М., 1972.

Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л.: Гослитиздат, 1940.

Гальперин «Текст как объект лингвистического исследования». - М.: Наука, 1981.-139 с.

Гальперин «К проблеме зависимости предложения от контекста»

Храпченко «Контекст»

Гореликова М.И. Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста.- М.: Рус. яз., 1989.- 152с

Виноградов В.В. О художественной прозе.- М., Л.: Гос. Изд-во, 1930.- 190с.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста.- М.: Искусство, 1970.- 384с

Брандес М.П. Стилистика немецкого языка (для институтов и факультетов иностранных языков): Учеб. -2-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1990. -320 с.

Ризель Э. Г., Шендельс Е. И. Стилистика немецкого языка. Учебник для институтов и факультетов иностр. яз. М., Высшая школа, 1975. - 316 с.

Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1998.

Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. - М.: Худож. лит., 1962.

Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. - М.: Наука, 1982. - 292 с.

Солодуб Ю.П Теория и практика художественного перевода: учебное пособие для студ. - М.: Издательский центр «Академия», 2005. - 304 с.

Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М., 1974


Теги: Типологические особенности немецких сказок и проблема адекватности перевода  Диплом  Английский
Просмотров: 61002
Найти в Wikkipedia статьи с фразой: Типологические особенности немецких сказок и проблема адекватности перевода
Назад